Sinema Neyi Anlatır -2- Hangi Anlatı?

Sinema neyi anlatır sorusundaki, genel olarak “anlatma” eylemini düşünmek ve bu işlevi filmler bazında icra edilen bir yaratıcı öznellik içinde kavramak için, öncelikle üç noktayı ayırmak gerekir. Öykü (histoire-story), anlatılan belli olayların örgüsünü ve bunları belli bir ilişki içinde yaşayan karakterlerin eylemlerini ifade eden içeriktir. Öyküleme-anlatım (narration), bir öyküsel içeriği biçimlendirerek, onu ete kemiğe büründürüp, mevcuda getirip, yapılandıran anlatma eyleminin kendisidir. Öykü modu (récit) ise, içerik olarak bir öykünün bir anlatma eylemiyle birlikte aldığı özgün varoluş biçimidir.

Germania Anno Zero (Roberto Rossellini, 1948)
Germania Anno Zero (Roberto Rossellini, 1948)

Yani öykü, belli karakterlerin belli bir zaman ve mekân içinde birbirleriyle kurdukları belli ilişkiler ve etkileşimler içinde (aşk, intikam gibi) yaşadıkları olayların örgüsüdür. Öyküleme, bir anlatım odağı belirlemek, bir anlatıcı işlevi seçmek, olayların kronolojisini düzenlemek, anlatım sırasını oluşturmak, olayların anlatım zamanını ayarlamak, anlatım hızını kontrol etmek gibi bir öyküye belli bir varoluş yapısı, belli bir biçimlendirmeyle bir yaşam kazandıran anlatım operasyonlarıdır. Öykü modu ise, anlatılan bir içeriğin-öykünün belli bir anlatım eylemiyle tragedya, roman, tiyatro ya da film olarak aldığı özgün biçimdir. Yani aynı aşk öyküsü, anlatılan bir içerik (histoire) olarak, farklı öyküleme (narration) teknikleri kullanılarak öykülenip-anlatılarak (narration), bir tragedya, bir film, bir opera gibi farklı varoluş biçimleri verilerek (récit), farklı duyumsamalar, algılar, anlamlar ve fikirler yaratılarak var edilebilir.

Bu da demektir ki, anlatım, nötr bir eylem olarak, sadece belli bir içeriği edilgin olarak aktarmaz, öykülemez. Tersine her anlatım, anlattığı içeriği etkin bir şekilde yapılandırır, biçimlendirir ve anlamlandırır. Yani anlatma eylemi, anlatılan öykünün hem içeriğini yapılandırarak onu mevcuda getirerek var eder hem belli bir biçim almasını sağlar hem de ona verdiği özgün bir varoluş tarzıyla onun duyusal etkilerini ve fikirsel ifadelerini olgusal olarak duyumsanır zihinsel olarak da kavranır kılar.

Bu çerçevede anlatı eylemi, bir öyküleme işlevi olarak, efsanelerden masallara, mitolojilerden tragedyalardan, tiyatrodan operaya, edebiyattan sinemaya dek uzanan köklü bir geleneğe sahiptir. Ama anlatının kendisini incelemek, XX. yy’da gelişmiş olan yeni bir alandır. Anlatının yapısı ve işlevleri nelerdir? Bir anlatıda kim, nasıl anlatır? Fiili bir anlatım eylemi ile göstererek yapılan anlatım arasında ne tür farklar vardır? Sözlü anlatımdan, görsel-işitsel anlatıma nasıl geçilir? Bir anlatıyı görselleştirmek, seslendirmek nedir? Bir filmde görüntü ve sesin anlatı işlevleri nelerdir? Anlatının bu işlevsel özelliklerini ve yapısını anlatımbilim (narratologie) inceliyor. Bu çerçevede ele alındığında, ilk anlatımbilim çalışmasını yapanın antik Yunan tragedyalarının anlatı yapısını ve özelliklerini Poetika (MÖ 335-323) kitabında inceleyen Aristoteles olduğunu hatırlatmak, bir anakronizm olmaz.

Anlatımbilim, günümüzdeki niteliğiyle, 1960’lı yıllarda Fransa’da gelişen yapısalcılığın (structuralisme), dilbilimin ve göstergebilimin (sémiologie) etkisinde ortaya çıkmıştır. Ama anlatımbiliminin ilk çalışmaları, 1960’lı yıllara kadar Batı dillerine çevrilmemiş, dolayısıyla Batı’da bilinmeyen Rus formalistlerinin yaptığı çalışmalardır. Vladimir Propp, anlatımbilimin temel eserlerinden biri kabul edilen Morphologie du Compte adlı çalışmasını Sovyetler Birliği’nde 1928 yılında yayınlamış, ancak kitap ilk kez 1958 yılında İngilizce’ye, 1965 yılında da Fransızca’ya çevrildiğinde Batı’da önemli bir etki yaratmıştır. Bir yıl sonra, Julien Greimas, Fransa’da, Vladimir Propp’un bu çalışmaları doğrultusunda, anlatım yapısı içinde karakterlerin pozisyonlarını ve ilişkilerini belirleyen yapısalcı anlatımbilimin ünlü “eylemlilik şeması”nı (schéma actantiel) yayınlamıştır.[1] Aynı dönemde, Christian Metz, bu yapısalcı göstergebilim ve dilbilim temelli anlatımbilim çalışmalarına Lacancı psikanaliz teorilerini de ekleyerek, bu yaklaşımı sinemaya aktarır.[2] Bu çerçeve, özellikle Fransa’da 1980’li yılların sonuna kadar sinemadaki anlatımbilim çalışmalarını belirlemiştir.[3] Anlatıların incelenmesine ve bu çerçevede yapılan teorik çalışmalara önemli katkılar sunan yapısalcı, dilbilim ve göstergebilim sentezli anlatımbilim, 1990’lı yıllarda etkisini kaybetmiştir. Özellikle Jean Mitry ile başlayan yapısalcılığın dilbilimsel yaklaşımını eleştiren çalışmalara, başta Deleuze, Cavell, Rancière, Badiou gibi filozofların sinema üzerine yayınlanan önemli eserlerinin katılması sonucu yapısalcı, dilbilim ve göstergebilim sentezli anlatımbilimin belirleyici etkisi son bulmuştur.

Çünkü teknoloji temelli yaklaşım gibi, yapısalcı dilbilimci-göstergebilimci yaklaşımın temel handikabı, sinemaya dışarıdan dayatılan, sanatsal bir özellik içermeyen dilbilgisi kurallarının, gösterge kategorilerinin ve dil kodlarının, özgün bir öznel-zihinsel-duyusal tasarım ve organizasyon olan bir filmi otomatik olarak yaratmayacağını göz ardı etmeleridir. Yani bir dilin gramerinin kendi başına o dilde şiir ya da roman yazamayacağını; tersine bir düşünen-öznenin bu grameri harekete geçirerek özgün bir tasarım ve organizasyon ile anlamlı bir fikirsel-duyusal bütünlük yaratması gerektiğini yok saymalarıdır. Bu nedenle, her film ayrımsız olarak herhangi bir yazılı metin gibi, bir bilgi objesi olarak ele alınır; bir sanat olarak sinemaya içkin olmayan kodlara, göstergelere ve dilbilgisi kurallarına göre bölünüp, parçalanarak bir “film okunur”. Oysa sinema, her şeyden önce, olgusal olarak görsel-işitsel bir varoluşa sahiptir. Bu basit gerçeklik nedeniyle bir film, yazılı bir dil metni gibi okunamaz. Tersine görüntü ve sesten oluşan bir anlatı bütünlüğü olan bir film, seyredilir ve işitilir. Yani bir film, öncelikle estetik (duyarlılığa hitap eden) bir olgusal gerçeklik olarak duyumsanır, hissedilir, yaşanır. Bu nedenle, bir filmin düşüncesi; bilimsellik iddiası ile kategorize edilmiş göstergeler, kataloglanmış gizli kodlar, bilimsel kurallar ve bilgilerle doğrudan zihinlere seslenmez. Tersine bir film, görsel-işitsel malzemenin olgusal-empirik muğlaklığı içindeki bir ardışıklıkla oluşturulan çağrıştırmalar, anıştırmalar, sezdirmeler, eğretilemelerle yapılandırılan bir özgün anlatım bütünlüğü tasarımı olarak doğrudan duyumlara hitap eder. Bir film, olgusal bir gerçeklik olarak, duyumlar aracılığıyla zihinlere ulaşan, imgelemi harekete geçiren bir olgusal-estetik gerçekliktir. Bu da demektir ki, bir filmdeki herhangi bir görüntünün ya da sesin altında, üstü kazınınca ortaya çıkacak hiçbir gizli kod yoktur. Her film, görüntünün, sesin, hareketin, zamanın birbiriyle dinamik bir ilişkisi içinde oluşturduğu özgün bir ardışıklıkla yaratılan, açık ve net olarak duyumsanan tek ve biricik bir olgusal-estetik bütünlüktür.

Nasıl ki, sinema sadece bir teknik değildir; yani sinema, bir sanat, bir düşünce biçimi olarak bir tekniğe indirgenemez. Aynı şekilde, sinema bir bilgi ve deney objesi de değildir; sinema bir sanat olarak, özgün estetik bir düşünce biçimidir. Yani bir film, deneylerle sağlaması yapılacak bir bilgi objesi değil; bir fikir eseridir. Bu nedenle bir film, herhangi bir bilgi objesi gibi, bilimsel teoriler ve ansiklopedik bilgiler ile kategorize edilemez, bu bilgilere göre yaratılamaz, bu kodlara göre incelenip, doğruluk ve yanlışlık testleri yapılamaz. Çünkü sinema, bir sanat olarak, değişmez objektif kuralları olan bir anlatım tekniği ve kesinleşmiş bir grameri ve kodları olan sistemli bir bilgi ve bilimsellik alanı değildir.

 

Hangi Anlatı?

Bu nedenle Mitry, Mettz’i eleştirdiği eserinde ısrarla altını çizer: Sinema belli kodlara sahip bir dil değildir. Sinemanın doğal diller gibi bir grameri yoktur. Bu nedenle filmler, bir dilin yazılı metinleri gibi dilbilimin ya da göstergebilimin kategorileri ve kodlarıyla ne yaratılabilir ne de incelenebilir.[4]Mitry’nin açtığı bu eleştirel yoldan ilerleyen Deleuze, öncelikle dilbilimden gelen terminolojiden kurtularak, sinemayı kendi olgusal gerçekliğiyle image-mouvement (hareket-görüntü) ve image-temps(zaman-görüntü) ikilemi içinde ele alarak başlar. Çünkü bir filmdeki üniteler ne sözcüklerdir ne de göstergeler ve kodlardır. Bir filmde söylemi gerçekleştiren, anlatıyı yaratan görüntülerin ve hareketin montajıyla oluşturulan ardışıklıktır. Bir filmde, anlamı ve fikri gerçekleştiren, önceden belirlenmiş göstergelerin, kodların uygulanması değil; tersine görüntülerin ve hareketin montajıyla belli bir ardışıklık sistemi içinde oluşturulan anlatı bütünlüğüdür. Bu nedenle bir filmden izole edilen herhangi bir gösterge ya da bir filme dışarıdan dayatılan herhangi bir dilbilgisi kodu ne bir filmin yaratılışının olgusal hakikatini kavrayabilir ne de bir filmin anlatım bütünlüğünün oluşturduğu sinematografik-estetik düşünceyi algılayabilir.

Üstelik Deleuze, dilbilim kaynaklı anlatımbilimin anlatı şemasının sinematografik anlatının zenginliğini kavramaktan uzak olduğunu göstermek için, sinemada bir değil, aslında iki farklı anlatı olduğunu belirtir: Narration véridique (doğrucu anlatı) ve narration falsifiante (bozucu anlatı). Narration véridique, klasik hareket-görüntü sinemasının organik yapısını oluşturan anlatıdır. Filmde eylemin olası mekânını yaratır; neden sonuç ilişkisinde duyumsamayla eylemi, duyumsamayla söylemi birbirine bağlayan ardışıklığı yapılandırır. Temel görüntü rejimi, duygu-görüntü, eylem-görüntü, etki-görüntüdür. Narration falsifiante, modern zaman-görüntü sinemasının kristal yapısını oluşturan anlatıdır. Filmin ardışıklık sistemini bozar; algı ve etki ile eylem arasındaki bağı koparır. Davranmak yerine yaşamı seyre dalan bir sinema yaratır. Gerçeklikle imgeselliği, doğruyla yanlışı, nesnel ile özneli belirsizleştirir. Görüntü rejimi kristal-görüntüdür.[5]

Deleuze gibi, Jacques Rancière de benzer şekilde dilbilim kaynaklı yaklaşımdan çıkarak, radikal bir jestle anlatı çalışmalarının ilk orijin kaynağı olan Aristoteles’in Poetika’sına geri dönerek, “temsili rejim” ve “estetik rejim” diyalektiğinde fable contrariée (aykırı anlatı) fikrini geliştirir. Estetik rejime ait bir sanat olan sinemanın, kendi içinde yapılanan Aristotelesci temsili sistemin klasik ardışıklık yapısını (mutos) engelleyerek, filmsel bütünlükte yeniden anlamlandırıcı bir aykırılık yarattığını, yani sinematografik anlatının kendi içinde kompleks ve çoklu bir işlev olduğunu göstererek, bu açıdan Deleuze ile benzer bir çalışma yapar.[6]

Yani sinematografik anlatı, dilbilimin bilimsellik iddiasındaki kesin ve biçimsel kategorilerine sıkıştırılabilecek statik bir yapı, ölü bir yazılı metin değil; tersine çatışmalı, kompleks, dinamik, paradoksal bir eylemdir. Bu nedenle Sinema neyi anlatır sorusundaki, anlatma eylemini düşünmek ve filmler bazında yaratıcı öznellik içinde kavramak için, onu soyut teorilerle değil, sinemanın somut ve reel varoluş biçimi olan filmleri kendi anlatısal bütünlüğü içinde ele almak gerekir.

Ancak burada altı çizilmesi gereken şudur: Anlatı tekniğinin kendisi de, sinematograf-teknolojisi gibi, tek başına fikir üretmez, eser yaratmaz. Sinematografın aygıtsal yapısının belli bir filmde, belli bir fikir temelinde, belli bir amaç için harekete geçirilmesi gibi, anlatı tekniklerinin de belli bir düzenleyici-yaratıcı özne tarafından organize edilmesi gerekir.  Yani bir anlatının gerçekleşmesi için, her daim, belli bir yerde, belli bir zamanda, belli bir olay örgüsü içinde davranan karakterleri, belli bir anlatı yapısı içinde, belli bir duygu ve fikir yaratmak amacıyla organize ederek anlamlı bir ardışıklık bütünlüğü oluşturan, bir yaratıcı-öznenin varlığı gereklidir.

Bu çerçevede, sinematografik anlatı açısından filmleri ele aldığımızda, sinemanın yine çoklu bir varoluş gösterdiğini saptarız. Sergei Eisenstein, sinemanın gerçekliği bölüp, parçalayıp yeniden yapılandırarak düşünen bir montaj sanatı olduğunu söyler. Bazin ise, sinemanın gerçekliği hiçbir müdahale yapılmadan olduğu gibi tüm muğlaklığıyla kaydeden bir plan-sekans sanatı olduğunu belirtir. Montaj, 1920’li yılların Sovyet sinemasının estetiği; plan-sekans da, İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin estetiği olarak değerlendirilir. Oysa montaj da plan-sekans da bir anlatım tekniği olarak kendine içkin ve doğal olarak belli sonuçları otomatik bir biçimde yaratacak tarzda özgün bir estetik (duyarlılık) ve belli bir sinematografik fikir içermez. Eisenstein’in sözünü ettiği hızlandırılmış-ritmik montaj tekniği hem daha önce sinema dışında (tiyatroda) kullanılan bir anlatım biçimidir hem de sinema içinde birbirinden tamamen farklı filmlerde anlatıyı ritimleyen, biçimlendiren, yapılandıran temel bir sinematografik anlatım tarzıdır. Vertov’un Kameralı Adam filminde, Robert Bresson’un Pickpocket (1959) filminde olduğu gibi, bir anlatı tekniği olarak aynı ritmik montaj, olgusal olarak tamamen farklı iki eseri biçimlendirir ve fikirsel olarak da iki farklı sinema sanatı düşüncesi ortaya koyar. Vertov, Kameralı Adam ile günlük yaşamın mekanik ritminden oluşan sinematografik bir senfoniyle yapılandırdığı filmini, eski kapitalist toplumun ve onun eskimiş temsili sistem hiyerarşisinin sinemasına alternatif olarak öyküsüz, psikolojisiz, karaktersiz, hiyerarşisiz, temsilsiz, yeni bir saf-yaşam ütopyasının sineması olarak düşünür. Bresson ise, Pickpocket ile yankesicilerin jestlerinin ritmik deviniminde oluşturduğu ardışıklık sistemiyle filmini, eski tiyatro sanatının temsili sistemine alternatif, psikolojiden arınmış, temsil hiyerarşileri yıkılmış mekanik modellerden oluşan otomat-karakterlerin yarattığı saf-sinema sanatının yaşamı olarak düşünür. Bu farklılık, yönetmenlerden birinin Rus, diğerinin de Fransız, sinema tarzlarının da birinin Sovyet montaj ekolünden, diğerinin de kategorize edilemeyen kendine özgün bir sinema tarzı olmasından değildir. Aynı Sovyet Montaj ekolü içinde yer alan, aynı şekilde yeni sosyalist toplum ile birlikte yeni sanat olan sinemayı da yaratmayı düşünen iki Rus yönetmen, Eisenstein ve Vertov’un uyguladığı ritmik montaj, kendi filmlerinde dahi farklı sinematografik ardışıklık yapıları, dolayısıyla farklı duyumsamalar ve sine-fikirler yaratır. Belli bir senaryosu, karakterleri, olay örgüsü ve bir neden sonuç ilişkisi içinde gelişen Aristotalesçi mutos yapısına sahip Potemkin Zırhlısı (1925) ile bütün bunları Hollywood klasik sinemasının özellikleri olarak gören Vertov’un kurmacayı, öykü anlatmayı radikal bir biçimde reddettiği Kameralı Adam filminde, bir şehrin bütün haraketliliğini büyük bir senfoninin ritmik eşitliğinde bir araya getirmesi arasında bir benzerlik yoktur.

Roberto Rossellini, Germania anno zero (1948) filmini, bir yandan sinematografın pasif teknik gücü ile ilgili sahip olduğu belli bir fikrin, diğer yandan da sinema sanatının aktif düşünce kapasitesiyle ile ilgili sonuçlarının neler olabileceğini tasarımlamanın senteziyle gerçekleştirir. Avrupa’nın yaşadığı derin yıkımı alışılmadık bir tarzda yanmış-yıkılmış sokakların güncel-belgesel gerçekliğinin sıradanlığı içinde plan-sekans çekimlerin tarafsız şahitliği içinde kaydedip, kurgulayıp, yapılandırarak, bu trajik hakikati tüm derinliği ile görünür, algılanır ve düşünülür kılar. Bazin, Rossellini’nin bu tarz film çekmesini, sinema sanatının estetik manifestosu yapar. Çünkü Bazin’e göre, plan-sekans çekimler ile yaşamın gerçekliğini tüm belirsizliği (çok anlamlılığı) içinde olduğu gibi kaydederek seyirciye düşünmesi için sunan bu Yeni Gerçekçilik, sinemanın hakiki doğasıdır. Deleuze’de Bazin’i takip ederek, bu plan-sekans anlatım tekniğini, klasik hareket-görüntü sinemasının krizinden doğan modern zaman-görüntü sinemasının manifestosu olarak niteler. Ama plan-sekans ne sinematografik anlatımın teknik özüdür ne de sadece İkinci Dünya Savaşı sonrasının trajik koşullarını anlatmak için ortaya çıkan İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının estetik özelliğidir. Plan-sekans, bir anlatı tekniği olarak ne her filmde kendine içkin olarak belirlenmiş olan aynı mekanik işlevi görür ne de kendi doğasından içkin olarak üretilen aynı estetik duyumsamaları, aynı imgesel tasarımları ve aynı fikirsel sonuçları yaratır. Fritz Lang, M (1930) filminde Almanya’da, Jean Renoir, La regle du jeu (1939) filminde Fransa’da, Orson Welles Citizen Kane (1940) filminde Amerika’da, yani İkinci Dünya Savaşı öncesi, farklı ülkelerde, farklı sinema estetiği içinde ve farklı sine-fikirlerle plan-sekansı bir sinematografik anlatım tekniği olarak kullanmışlardır. Üç filmde de plan-sekans, bir anlatım tekniği olarak farklı bir sinematografik ardışıklık içinde, farklı duyumsamalar ve farklı sine-fikirler yaratan bir filmsel bütünlüğe ait olarak kullanılmıştır. Fritz lang, M filminde plan-sekansı bir anlatım tekniği olarak, sine-fikirlerin doğrudan ışığın pelikül üzerine yazıldığı Alman dışavurumculuğunun kaygı verici barok atmosferinde, tehlikeli bir biçimde yükselen Nazi tehlikesinin altını çizdiği bir anlatıda kullanır. Jean Renoir, La regle du jeu filminde, plan-sekansı anlatım tekniği olarak, gittikçe yaklaşmakta olan İkinci Dünya Savaşı tehlikesini ve bu yıkım tehlikesini görmezden gelerek yaşayan, vurdumduymaz bir toplumun ikiyüzlülüğünü sorguladığı bir anlatı yapısı içinde kullanır. Orson Welles, Citizen Kanefilminde, plans-sekansı, bir megaloman medya patronun öyküsünü aykırı bir açıdan, varoluşun anlamını ve kapitalizmin özünü bir anket tarzında, klasik anlatının zaman, mekân ve dramatik dizgesinin (linearity) rasyonalitesini bozan bir sinemasal kaos içinde sorgulayarak yarattığı yepyeni bir sinematografik bütünlük içinde kullanır. Yani plan-sekansın kullanımı, bu üç filmde de farklıdır. Plan-sekansın bir anlatım tekniği olarak önceden belirlenmiş ve kendine içkin belli bir duyusal etkisi, belli bir sinematografik fikri yoktur. Tersine kullanıldığı filmdeki anlatısal bütünlük içinde tekil bir etki oluşturmakta ve özgün anlam kazanmaktadır.

La regle du jeu (Jean Renoir, 1939)
La regle du jeu (Jean Renoir, 1939)

Yani sinema, kuralları kendine içkin olarak belirli ve her kullanımda aynı sonuçlar veren bir anlatım tekniği değil, çokluk içeren malzemeleri harekete geçiren bir estetik dinamik, bir sanat, özgün bir düşünce biçimidir.

Ama bunun tek hakikati, tek tek filmlerin somut gerçekliğidir. Sinemanın kendine özgü bir anlatı biçimi olacaksa, sinema kendi öyküleme tarzıyla bir şey anlatacaksa, bunu tek tek filmlerin özgün bütünlüğünde yapar.

Ancak bir filmde, bir aktif-öznenin bir fikir temelinde uyguladığı anlatı teknikleriyle oluşturulan özgün bir ardışıklık sisteminin yaratıcı bütünlüğünün kendisi, sinematografik anlatının ne olduğu konusunda bir fikir verebilir.

Çünkü sinemanın bir anlatı sanatı, bir düşünce biçimi olarak gerçek var oluş biçimi, sadece bir dinamik-estetik bütünlük olan tek tek filmlerin kendisidir.

Bu nedenle sinema neyi anlatır sorusu, bir film neyi anlatır şeklinde formüle edilmelidir.

  1. 11. 2015

(Not: Bu yazı dizisi, Sinema Neyi Anlatır? adlı makale olarak HayalPerest yayınları tarafından 2015 Kasım ayında basılan aynı isimli ortak kitapta yayınlanmıştır. Makale, gerekli redaksiyon düzeltmeleri yapılarak, okuyucunun açık kullanımına 3 bölüm olarak 24.01.2016 tarihinde Paradoks Dergi’de sunulmuştur.)

[1] Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Larousse,‎ 1966, Paris.

[2] Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, 1968, Paris.

[3] André Gaudreault – François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, 1990, Paris.

[4] Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma (2 volumes), Éditions universitaires, 1965, Paris.

[5] Gilles Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Les éditions de Minuit, 1983, Paris. L’image-temps. Cinéma 2, Les éditions de Minuit, 1985, Paris.

[6] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Le Seuille, 2001, Paris.