Düş Kırgınları, Edebiyat ve Politik Öznellik

Roman; kurgusal anlatının istikrar ekonomisini harabeye çevirir, onu yazının anarşisine endeksler[1]

Jacques Rancière.

Anlatı Yapısı ve Kurgusallık

Düş Kırgınları, ustaca kurgulanmış, düşünce derinliği olan bir roman.[2] Kompleks bir yapısı var. Yazar; kitabı bir “giriş”, bir “sonsöz” ile kendisi açıp kapatıyor ve bu yazınsal müdahaleyi, romanın kurgusal evrenine ait olan bir gerçeklik olarak sunuyor. Romanın imgesel dünyasından çıkıp gelen gizemli bir kadın; kitabın yazarına, bir kurmaca tipleme olan Kuzey’in gerçek hikâyesini yazmasını öneriyor ve romanın yazar tarafından yaratılacak evrenine geri dönüyor. Anlatıcı-yazar, bir başka dünyadan gelen bu esrarengiz “rica” sonucu, romanın tasarımlanacak ortamındaki dramatik durumların, olay örgüsünün ve karakterlerin anketine başlıyor romanın yazımıyla birlikte; romandaki anlatım işlevinin kendisinin de kurmacalaştırılması olarak.[3] Homeros’un uydurmalarına karşı, Truva Savaşının gerçek hikâyesinin anlatılacağını açıklamak gibi. Savaşın, iki tarafın da asıl şahitleri olan Darès le Phrygien ve Dictys le Crétois tarafından aktarıldığı tabletlerin bulunmasının, anlatıdaki bir önsözle ve gönderilmiş olan meçhul bir mektupla açıklanması benzer şekilde.[4]

Ama Düş Kırgınları’nda, anlatının kendi biçimsel yapılanması üzerine bir tür “kafa yormak” olan bu modern kurgusal-dönüşümsellik (reflexivity)[5] müdahalesinin uygulanması, klasik “şeffaflık kuralı”nı dinamitlemiyor. Anlatım operasyonlarının gizlenerek, kurgusal evrendeki olayların sanki kendiliğinden gelişmekte olduğu izlenimini yaratmak olan “şeffaflık” ile anlatım biçimini açımlayan dönüşümselliğin bu dengeli sentezinde; romanda kurgulanan olayların “gerçeğe uygunluk” illüzyonu bozulmuyor. Aristoteles’in Poetika’da belirlediği anlamda, okuyucu, anket yapan yazarla birlikte, olayların dramatik ve duygusal çekiciliği ardında, romanın kurgusal evrenine çekincesizce giriyor ve belli tiplemelerle özdeşleşiyor. Üstelik bu hassas denge; anlatımın, Novalist[6] ve Schlegel[7] kardeşlerden bu yana, modern romanın özellikleri sayılan fragmanlı bir ardı-sıralık ve anlatının da kurmacalaştırılması işlevini içermesine rağmen gerçekleşiyor.

Tabii ki bunda şaşılacak bir şey yok; çünkü bu paradoksallık, genelde, romanın kendi (klasik) yapısında bulunmakta. Jean-Paul, Fibel’in Hayatı (1809) romanında, kurmacayı Fibel’in hayatını yazmak isteyen anlatıcının kendi zorlu anketi üzerine kurar.[8] Çünkü ne Fibel’in rüzgârda savrulup giden kırk ciltlik eserinden (bir kaç sayfa dışında) elde bir şey kalmıştır; ne de onlarla ilgili herhangi bir yazılı belge bulunmaktadır. Ama şans eseri, köy sakinleri, yakalayabildikleri sayfaları toplayıp; onları eşya sarmak, uçurtma yapmak, pipo yakmak… gibi günlük yaşamın pratik işleyişinde kullanmaktadırlar. Anlatıcı, bu okunmaya yönelik amaçlılığının dışında kullanılan dağılmış sayfaları tek tek ele geçirmenin peşine düşer. Romanın kurgusal evreninde, Fibel’in yazdığı gerçek sayfalar parça parça bir araya getirildikçe, romanın imgesel kahramanın hikâyesi de adım adım yazılıp, ortaya çıkar. Hem de, Hegel’in bu kurgusal çatıyı herhangi bir tinsellik ve amaçlılık içermeyen eğreti-rastlantısal bir metot olarak niteleyeceği eleştirisine hiç aldırmaksızın.[9]

Oysa Jean-Paul’un uyguladığı bu romanın kurgusal dünyasında rastlantısal olarak bulunan elemanları bir araya getirilmesiyle gerçekten ilerleyen “parçalı-gelişim” yapısı ve romandaki anlatım işlevinin kendisinin de kurmacalaştırılması tekniğinin asıl modeli Cerventes’tir.[10] Donkişot’un 8. bölümünde, anlatıcı, kahramanının maceralarını öykülemeyi birden keser.[11] Savaşın tam ortasındayken, anlatıcı, okuyucuya romanın yazımında kullanılan el yazmalarının burada bittiğini açıklar. Uzun araştırmalara rağmen, maceracı şövalyenin yaşamı hakkında başka kaynak bulamadığını da ekler. Ama 9. bölümde, anlatı, beklenmedik bir biçimde yeniden başlar; çünkü anlatıcı, şans eseri, bir çocuğun pazara satmaya götürdüğü eski bir defterin içinde, romanın Arapça yazılmış versiyonunu bulmuştur. Anlatıcı, bu Arapça defterin çevirisini yaptıkça, Donkişot da maceralarını yaşamaya kaldığı yerden devam eder. İşte Jean-Paul, roman sanatının kendi anlatım ekonomisinin biçimini açımlayan ve “kurgusal anlatının istikrar ekonomisini yazının anarşisine indeksleyen” bu rastlantıyla “bulunan yazılar” hikâyesini Cervantes’ten alır. [12]

Ne var ki, Cervantes de bu roman tekniğinin babası değildir; Cervantes, Donkişot ’u bir parodi olarak yapılandırır. Cervantes’in bu ünlü parodide model olarak hedef aldığı roman, XIV. yy.da yazılmış bir başka ünlü şövalye romanı olan Amadis de Gaule’dur.[13] Amadis’in önsözünde, kahramanın yaşamını anlatan elyazmalarının nasılda bir rastlantı sonucu terkedilmiş eski bir şatonun mahzeninde bulunduğunu anlatılır.

Oysa romandaki anlatım işlevinin kendisinin de kurmacalaştırılması ve “kurgusal anlatının istikrar ekonomisini yazının anarşisine endekslenme”sinin soyağacı burada da kesilmiyor. Bir şövalyenin maceralarını anlatan Amadis’in kendisi; Roman de Troie[14], Roman de Thèbes[15] ve Roman d’Alexendre[16] gibi, antik destanları şövalye romanlarına bağlayan uzun ve köklü bir geleneğin üzerinde yükseliyor.[17] Amadis’te bulunan elyazması kitap hikâyesi de Homeros’un uydurmalarına karşın, III. yy.daki kazılarda bulunan ve Truva Savaşının gerçek hikâyesini anlatan tabletleri model olarak almakta. Benoît de Sainte-Maure,  Roman de Troi’daki  (1165) giriş kısmında açıkça, Homeros’un kurgusal-yalanlarını değil; fakat Darès le Phrygien’in gerçek-tanıklığını tercih ettiğini ve kitabında onu izleyeceğini bildirir.

Ama Homeros’un kurmaca anlatıları bu şekilde düzeltilse (!) de romandaki anlatım işlevinin kendisinin de kurmacalaştırılması hikâyesi bitmiyor; çünkü Platon çok uzakta değil.[18] Devlet’in II. kitabında, Platon’un bir deprem sonrası, Gygès’in toprak ananın karnına girip, bir ölünün elinde saklı olan altın yüzüğü nasıl bulduğunu ve görünmez hale geldiğini kurgulayışından geçerek, günümüze gelmek zor değil. Çünkü kurgusal yapının bu klasik Odysseus serüveninde, Düş Kırgınları’ndaki gibi, modern romanın biçimsel anlatım ekonomisinin kendisini de kurmacalaştırılmasının soy kütüğünü açıkça görmek mümkün.

 

Aristoteles, Kurmaca ve Roman

 Nitekim yazar, Düş Kırgınları’nın “sonsöz” bölümünde, Aristoteles’in Poetika’sına geri döner ve modern roman okuyucusuna çok unutulan şu klasik noktayı yeniden hatırlatır: Bir romanın kurgusal (fictif) dünyasının ve kişiliklerinin gerçeklik derecesini ölçmek ampirik bir işlem olmamalıdır. Çünkü kurmaca yapıtlar (fiction), ne hakikatin yerini alan asılsız söylencelerdir, ne de olgusal bir gerçekliğin edilgin yansımalarıdır. Aristoteles’in, Poetika kitabında kurallarını belirlediği gibi, kurgu, bir temsili olaylar ardışıklığı; bu olayların öznesi olan kişilik tiplemeleri; kişilerin yaşadığı olayların geliştiği özgün zaman-mekân yapısıyla bir gerçeğe uygunluk (vraisemblance) sistemi oluşturma operasyonudur.[19] Bu rasyonel sistem, gerçek dışı varlıkların ve olayların söz konusu olduğu fantastik türünün kurmaca yapıtları için de geçerlidir. Bu anlamda bir kurgusal yapıtın hakikati, olguların ampirik gerçekliğini yansıtmak değildir. Çünkü olguların ve olayların kendiliğindenci tarihsel ampirik gerçekliğiyle, kurgunun, bir “gerçeğe uygunluk” sistemi içinde yapılandırdığı ve inandırıcılık etkisi taşıyan kurgusal dünyası (diégèse), farklı şeylerdir. Kurgusal yapıt, bir nedensellik (ya da nedensizlik) ardışıklığı içinde, mantıklı (ya da absürd) bir ilişkilendirme operasyonunun organik bütünlüğünde geçerli olan, kendinde bir “kurgusal hakikat” yaratır. Bu nedenle, bir kurgusal yapıta sorulacak sorular: Ne tür bir imgesel evren ve kurgusal hakikat yaratıyor? Bu okuyucuda nasıl bir etkiye yol açıyor? Bu şekilde yapıt ne söylüyor, ne düşünüyor? soruları olmalıdır. Bu “rüya” ne işe yarar? sorusu değil. Çünkü bir kurmaca yapıt, kendi kurgusal evreninin dışındaki tarihsel olayların bir illüstrasyonu (resimlenmesi) değildir; tersine, o, kendi kurgusal-sanatsal operasyonlarıyla, doğal üretim/tüketim zamanının dışında tarihsellikler yaratır. Yani bir anlatıcıya, “Neden bir tarihçinin işine ele atıp tarihi deşmektedir?” sorusu değil, fakat bir kurgusal yapıtın nasıl bir “tarihsellik” yarattığı sorusu sorulmalıdır.[20]

İşte Aristoteles, bu açıdan, kurmacanın, “olabilecek olanlar”dan (possible) oluşan organik sisteminin duyulur etkilerini ve ürettiği düşünceleri; tarihin “olmuş olan” olaylarının bir rastlantısallık içinde sunulan ampirik gerçekliğinden üstün tutar. Çünkü, paradoksal bir biçimde, bu gerçeğe uygun olan kurmaca-hakikat, anarşik ampirik gerçekliğin kendisini düşünülür kılmaktadır. Zira bir gerçeği bilmek, onu düşünmek değildir. Bu anlamda, Rancière bir “Gerçekliği düşünebilmek için, onu önce bir kurmaca haline getirmek gereklidir,” der ısrarla: “Le réel doit être fictionné pour être penser.”[21] Bu nedenle sanatçıya tarihi bilip bilmediği sorusu değil; bir kurgusal yapıtın fikirleriyle, olgusal tarih konusunda, neler düşünmekte olduğu sorulmalıdır.

Aristoteles’in yargısından kurtulmak için, özde modern tarihin de yaptığı budur zaten: Rastlantısal olayları, Aristoteles’in Poetika’da kurmaca yapıtlar için belirlediği biçimde, neden/sonuç ilişkisinin mantıksal ardışıklığında ilişkilendirmek ve böylece tarihi bir bilim haline getirmek. Yani belli olayların, belli bir özne tarafından, belli bir zaman-mekân içinde yaşandığını göstermek. Oysa paradoksal olarak, tarih bilimini olanaklı kılan şey, aynı zamanda, onun bir bilim olabilme olanaksızlığının da nedenidir; çünkü tarihçilerin bilimsel söyleminin altında, kurmaca yapıtlardaki gibi, rastlantısal olaylara organik bir mimari kazandıran, Aristotelesçi orijin bir kurmaca operasyonu yatar.[22]

İşte bu paradoksal durumu, kurmaca yapıtlar üzerine bir sinemasal manifesto olan The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947) filmindeki hayalet tiplemesi Kaptan Greg, kendinden kuşkuya düşen seyirciye ve sevgilisi Lucy’ye şöyle seslenerek ifade eder: “Don’t you trust me? But I am real. I am here because you belive I am here. Keep on beliving, and I’ll always be real to you.” (“Bana güvenmiyor musun? Fakat ben gerçeğim. Ben buradayım, çünkü benim burada olduğuma inanıyorsun. Bu inancı korudukça, ben senin için hep gerçek olacağım.”)[23]

Bu anlamda, herhangi bir roman (ya da film) karşısında sadece “inançlı” bir okuyucu (ya da seyirci) olmak yeterlidir.

En azından kitap (ya da film) süresi boyunca.

Fotoğraf: Metin Gönen
Fotoğraf: Metin Gönen

Dramatik Doku ve “Kuzey” Tiplemesi

Düş kırgınları’ndaki anlatı yapısı ve kurgusallık operasyonu arasındaki bu Aristetolesçi-klasik/Cervantes-tarzı-modernlik diyalektiği, romanın dramatik dokusunu da belirlemekte. Roman, Virginia Woolf tarzı günlük mikro-olaylardan örülmekte. Ama bu rutin olgular, kendi kendilerinin içkin olarak anlamlandırma rolü üstlenmek yerine; Victor Hugo tarzı, aşkın bir geri-plan olarak, belli tarihsel sekansların anlamlarına bağlanmakta. Boğucu sıcaklarda buharlaşan marjinal bir otelin terasında, sabah bir parça ekmek ve iki zeytinle yapılan kahvaltılar ile akşam sızmaları arasında ritimlenen “olaysız” günlerde yaşanan var-oluşsal sıkıntıların dramatik anlamları, aslında bir başka zaman dilimine yapılan göndermelerde bulmakta. Romanın, kurgusal evrenindeki günlük durumlar ve mikro-olaylar, “dava fikirleri”nden salt ihtiyaçlara indirgenmiş “çıplak” bir yaşamın gerçekliğine geri dönüldüğü, ideallerden vazgeçme ortamının ağır atmosferinde yaşanıyor. Ama romandaki bu nihilist şimdiki-zaman; geçmişte kalan, dava fikirlerine inancın taşındığı, 1960–80 sekansıyla ilişkisinde bir anlam bulmakta. Romanın kurgusal evreni, Sartre’ın Yeryüzünün Lânetlileri’ne yazdığı önsözde[24] belirlediği tarzda;  “gelecek inancı”, “devrimci savaş” ve “kendini gerçekleştirme” sentezindeki öznel modeli, bir geçmiş-zaman fonu olarak varsaymakta. Romandaki bu “geçmiş zaman” referansı; bir tarihsel-sekans olarak, belli bir “gelecek” fikrinin, yani belli bir “zaman” anlayışını ifade etmekte: Başkasının davalarına karışma sürecinde, bir hakikat ve öznellik yaratarak, özünde “kendini gerçekleştirmek”. Bir ideali yaşamak çabası olarak…

Ama dünyanın bu devrimci öznellik paradigmasına arkasını dönerek ilerlediği düşüncesi, romanın düş kırgınlığı taşıyan “şimdiki zamanı”na ve karakterlerine trajik bir hava vermekte. Bir “kriz” ve “vazgeçme” döneminin rutin yaşamlarının sıkıntısı içinde, romantik kahramanların ölümü beklendiği karamsar bir ihtiyatlılık zamanı olarak.

Romanın bu kompleks kurgusal yapısına ve zamansal diyalektiğine uygun temel kişisi olan düş kırgını Kuzey de, paradoksal bir tipleme. Kuzey, gerçek yaşamdan elini eteğini çekmiş bir tip; ama bu kurgusal evrende, hem okuyucuyu yönlendiren anlatıcı o, hem de romanın olay örgüsü ve fikirsel yapısı onun etrafında kuruluyor. Kuzey, romanın dramatik (eylemsel) gelişimini sağlayan temel karakter; ama o, aynı zamanda, Dionisos tarzı bir esrimeyle sızıp kalmayı ve Heideggerci bir yazgıcılıkla Tanrının “hep yek” atmasını; yani, ölümün bir zorunluluk olarak gelişini düşleyen bir “güçsüzlük” ifadesi: bir iktidarsız-ayyaş. Kuzey, romanda, Hegelci Tin’in özgürleştiği amaçlı bir yürüyüş, belli bir “yön” fikri olarak altı çizilmekte; ama aynı zamanda, o, Aziz Augustin tarzı, ilahi rüzgârın estiği yere doğru sürüklenen, kendi yönünü dahi şaşırmış bir tipleme. Okuyucu, bir anlatıcı-temel tip olarak, onun izinde bu kurgusal evrende ilerliyor ve onun aracılığıyla iletilen kurmaca-fikirlerin dramatik gelişimini takip ediyor. Oysa o, bu fikirleri, Platoncu “saf iyi”nin peşinde umutsuzca koşan Feylesof İhsan Hoca’dan devşiriyor. Kuzey, geleceği kurtarma idealleri yıkılmış, dava fikirlerinin hayal kırıklığı sonrası “çıplak” yaşama geri dönmüş, trajik bir devrimci tiplemesi. Ama aynı zamanda o, kendisi kabul etmese de (14 Iraklı mülteciyi boğulmaktan kurtarmak gibi) insanları düşünsel ve fiziki ölümden kurtaran romantik bir kahraman. Kuzey; yılgınlık, içki, öz-yıkım, melankoli, devinimsizlik ve borç içinde yüzen antipati şampiyonu bir tip.  Ama Kuzey, aynı zamanda sahip olduğu zeki ve ince mizahıyla, kendini gerçekleştirme krizi yaşayan genç kadınların aşık olduğu, kurmaca tutkunu okuyucunun tüm sempatisini kendinde odaklayan tek roman karakteri. Kuzey tiplemesindeki bu melodram tarzı kaderci bir öz-yıkımın, dozajı ustaca ayarlanmış bir öz-alaycılık komedisiyle dengelenmesi, onun hem tüm diğer roman tiplemelerinin, hem de okuyucunun gözünde gizemli bir “özsaygı” kazanmasını sağlamakta. Bu durum, romanın bir Yunan tragedyası türündeki ağır atmosferinde, okuyucuyu yer yer ustaca güldüren başkaldırışlara izin veriyor ve bir komedinin hafif meşrep dünyasında, ya da bir romance’ın duyarlı havasında rastlanacak dokunaklı aşklara ve tutkulu sevişmelere yataklık ediyor. Öyle ki, bu aforizmalar tarzındaki ince bir mizah boyutu içinde verilen anarşist fikirler olmasa; Kuzey, bir dönemin revaçta olan kendini gerçekleştirme öznelliğinin acınası bir enkazı olarak kalacak sadece.

Ancak Kuzey’in sorunu, ne “özgür gelecek” sözlerine inancını yitirmesi, ne de sabahtan akşama dek içen bir ayyaş olması. Kuzey’in sorunu; Afrika’daki ya da Bosna’daki mağdur-ötekiler karşısında, insanlığın ahlak bilinci olmaya soyunmaktan başka “kendini gerçekleştirme” seçimleri kalmamış genç kadınları “vazgeçme edebiyatı” ile tavlamak da değil. Kuzey’in sorununun; Rousseau tarzı, acımayı evrensel bir sempati gibi gören ve ıstıraplar içinde kıvranan bir tipleme olarak, okuyucunun duygusal özdeşleşmesini sağlamak da olmadığı ortada. Kuzey’in sorunu; Barthes’ın “Özne, acı çekendir” dediği gibi, İsa misali bir öz-yıkım sürecinin öznelliği içinde mürit toplayan fikirsel özdeşleşmenin odağı olmayı tercih etmesi de değil.

Kuzey’in sorunu sadece şu: Çok az ayık kaldığından dünyanın devrimlere arkasını dönmesi yerine, sadece belli bir özgürlükçü-öznellik biçiminin zamanını doldurmuş olduğunu görememek. Zamanın homojen bir blok olmadığını; aynı anda birçok farklı zamanların (tarihselliklerin) bulunduğunun farkına varamamak.

Kuzey’in sorunu; bir an önce içip sızmayı ya da Tanırının “hep yek”  atmasını beklediğinden; Paul Valery’nin “Unutmak Tarihi çürüten bir iyiliktir,” sözünde belirttiği biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varlığının mevcut olmadığının farkına varamamak.

Kuzey’in sorunu; Tarih’in bir ampirik olaylar ardı­şık­lığı olmadığını, belirli bir öznelliğin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattığı tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz edilemeyeceğini anlayamamak. Farklı tarihsellikler yaratmanın ise; tekil bir söz ve eylemlilikle gerçekleşen öznelliklerin biçimlendirdiği otonom sekanslar oluşturarak, do­ğal yaşamı düzenleyen anonim üretim/tüketim zamanının dışına çık­mak­ olduğunu görememek.

Kuzey’in sorunu özünde şu: Jean-Luc Godard’ın Sinema Tarih(ler)i, adlı devasa yapıtını seyretmemiş olmak.[25] Si­ne­ma Tarih(ler)i’inde, Histoire(s) du cinéma (1989–1999), olduğu gibi; Chaplin, Rembrandt ve Goya’nın ayrıksı ikon-imajlarını beklenmedik bir kozmik kardeşlik içinde ilişkilendi­rerek, aynı anda birçok farklı zaman ve mekânların (tarihselliklerin) yaratılacağını düşünememek.[26]

Savaş, Edebiyat ve Politik Muhalefet

Kuzey’in bittiğini ilan ettiği “savaş dönemi” nedir?

Erich Maria Remarque’ın sevmek ve ölmek zamanı olduğunu belirttiği gibi, bir aralar da bir “savaş zamanı” vardı. Bu “savaş zamanı”, şeylerin olgusal varlığından öte; fazladan bir şeylerin olmasının istendiği bir “hakikat” zamanıydı. Sadece narsis tatminlere ve fiziksel-cinsel ihtiyaçlara indirgenmiş “çıplak” bir yaşam değil; fakat başkasının sorunlarını içselleştirerek kendini gerçekleştiren bir öznellik yaratılmasının istendiği, paradoksal bir zamandı. Sadece bir nüfus yığını topluluğu, bir cemaatler aritmetiği ya da alt/üst kimlikler hiyerarşisi oluşturmak değil; fakat her türlü özdeksel kimliğin dışında bir demokratik-halk yaratılmasının istendiği, iradeci bir zamandı. Sadece uzman hazine danışmanlarınca hesaplanan, Mecliste ateşli kavgalarla oylanan mütevazı bütçe planları yapmak değil; fakat özgür kılınan bir geleceğin istendiği, coşkun bir zamandı bu. Saint Paul’un “Tanrının deliliği karşısında Dünyanın bilgeliği nedir ki,” dediği tarzda, çılgın bir zamandı.

Ama şimdi, bir barış zamanındayız. Demokratik-politik öznellikler yerine, olguların yoksul gerçekliğine geri döndük artık. Ekonomik zorunlulukların karşı çıkılmaz dayatmalarına boyun eğilen bir olgunluk zamanındayız. Kuzey’in “Dünyanın devrimlere arkasını dönüp ilerlemekte” olduğunu düşündüğü, bir uzlaşım (konsensus) dönemindeyiz şimdi. Sosyal, etnik, ulusal, kimliklerin dışında yaratılan ortak insanlık paradigmaları son buldu. Ayrı dünyaları karşılaştıran, anlaşmazlıkları ve haksızlıkları ele alan politik sahnelerin yaratılması arkaik ilan edildi. Özdeksel kimliklerin ötesindeki tüm demokratik “öznel başkalaşım” biçimlerinin önü kapatıldı.

Yani, şimdi sedece varolanın çıplak varlığı var. Fazladan hiç bir şey yok. Artık “gerçekçi” ve “basit” olduk. Kemale erdik. Küçük seylerle yetiniyoruz. Özgür gelecek ve eşitlik sözlerine kanmıyoruz. İnsanlık tarihini akılcı yolundan saptıran ve totalitarizm çılgınlığında son bulan tüm romantik hayaletlerden kurtulduk. Gelecek sözü veren Tarih ve Ütopyalar son buldu; insanlığı çığrından çıkarıp kızıl suların akışına sürükleyen bütün “Büyük Anlatılar” tükendi.[27] Son insan, nihilist saltanatını keyfince sürebilir artık. Uygar, insancıl, aklı başında ve düş kırgını bir nihilizm içinde.

Her türlü demokratik-politik öznelliğin, ekonomik zorunlulukların akılcı idaresine indirgendiği bu barış döneminde; saf iyiyi arayan, Alain Renaut ve Luc Ferry tarzı, ahlakçı Feylesof  İhsan Hocalar moda oldu. Fransa’da başta olmak üzere, dünyada bu Kant ahlakına geri dönüş heyecanı ile Hegel türevi, Fukuyamavari tarihin “son bulma” çığlıkları arasında[28]; özünde, özgürlükçü politikanın sonu ilan edildi. Kendini özgürce gerçekleştirme öznelliği; bir yanda mağdur-öteki, diğer yanda da ötekinin-sesi olarak insanlığın yüksek bilinci olma rolüne soyunan bir “aynılık” kimliği olarak ikiye bölündü. Lokal haksızlıkları evrensel boyutlara taşıyan ve ortak öznellikler yaratan eşitlikçi politika yerine; mağdur-ötekine insani yardımlar yapma ödevi öne çıktı. Habermas’ın kamusal alandaki “uzlaşma politikası”[29] ve Rawls’un “sosyal adalet” teorileri[30]; Kantçı sürekli barış’ı gerçekleştirmek adına, düş kırgını aydınların gözdesi haline geldi. Ama bu, Luc Ferry tarzı, politika adına Kant’ın ahlak felsefesine geri dönme coşkusunun, Chirac hükümetine katılım gibi bir hayal kırıklığıyla son bulması; düş kırgınlarının, Heideggerci tarzda, Tanrının “hep yek” atan mucizevî müdahalesini beklemeye koyulmasından başka bir sonuç doğurmadı. Gizemli-mistik-çekici bir iktidarsızlık olarak…

Ütopyaların aklı-havadaki çılgınlıklarından kurtulan büyük felsefe metinleri, küçük özetler halinde, günlük yaşamın gerçek sorunlarını çözmek adına üniversite kürsülerinden sokaklara indi. Yaşamı ve insanı değiştirme deliliğinin yerini, aklı-başına gelen ve artık basit mutluluklar arayan Felsefenin Tesellisi aldı.[31] Paris, New-York, İstanbul… kitapçılarının rafları, Sokrates’le popülarite yoksulluğundan çekilen acılara, Epicure’le parasızlılığa, Montaigne ile cinsel sorunlara, Schopenhaur’la gönül yaralarına çare arayan “çıplak yaşam” felsefeleriyle doldu.[32] Özgürlük, eşitlik, adalet gibi kuşkulu “büyük” politik sorunları uzmanlara bırakıp, günlük yaşamın gerçek-küçük sorunlarıyla karşılaşarak, duş altında basit-yaşam felsefesi yapma terapileri[33] ya da hayali Ferrarisini satıp gerçek yaşamım küçük mutluluklarına dönme masalları best-sellers oldu.[34] Büyük insanlık ideallerinin yıkıcı tutkularından kurtulmuş, huzurlu ve olağan bir yaşamın popüler kurguları olarak.

Ne var ki, şeylerin çıplak-basit-günlük gerçekliğinden öte bir şey olmadığı masalının kendisi de, aslında gerçekliğe farklı hayaletler yüklemekte. Çünkü bu barış-uzlaşma ve günlük yaşamın çıplak basitliğine dönüş zamanı, gerçekte başka savaşların zamanı. Bu gerçekçi, aklı başında Yeni Dünya Ütopyası; özünde, Batı’nın “aynılık” uygarlığını en modern yıkım silahlarıyla Afganistan’a, Irak’a… öteki-şeytani-kötü’ye götürme savaşı.[35] Kosovo’ya… öteki-mağdur’a kurtarıcı- bombalarla insancıl yardımlar sunma savaşı.[36]

Yeni savaşlar; başkalarının davalarını kendi sorunu yapmak yerine, linç edilecek öteki-vücutların üzerine ölümcül etnik-dinsel yasaları satırlarla, döner-bıçaklarıyla ve kanla yazmakta bundan böyle.“Global-bir-köy” haline geldiği söylenen bu yeni barış dünyasında; her türlü lokal kimliklere histerili bir geri dönüş dalgası ve bununla örtüşen bir “aynı”/“öteki” söylemiyle, uygarlıklar şoku vaaz edilmekte şimdi.[37] Hem de “Sınırsız adalet” adına yapılan uygarlık savaşları ile. Kendi sınırları içine kapanan “aynılık uygarlığı”, Fukuyamavari lakırdılarla, Tarih’in “son” bulduğunu ilan ederken[38]; “öteki” (l’autre) kavramı, Levinasçı ahlak felsefesiyle ve Kantçı etik’e geri dönme telaşıyla, politikanın gözdesi durumda bugün.[39] Bu “son bulan” tarihten ve politikadan öte, sanatın ve edebiyatın da revaçtan düşmeyen bir figürü olarak.

Oysa “uygarlık savaşlarının” ve aynı/öteki” kavramlarının bu tarzda sürümde oluşunun cazibesine kapılmadan önce, bir şeyi görmek gerekiyor. “Öteki”ne duyulan tutku ve “öteki”nin sesi olmak” telaşı, özünde, modernleşmeye ayak uyduramayan “apoletli-şahinler” ve “geri kafalı milliyetçiler” olarak nitelenen kimlikçilerin “aynılık” kurmacasını onaylamaktadır. “Öteki” nitelemesi, kendi kendisiyle özdeşlik içerdiği varsayılan bir kurgusal “aynılık” kimliği karşısındaki kategoridir. “Öteki’nin sesi olmak”, öncelikle bir beriki, yani “aynılık” taşıyan egemen bir kimliğin varlığını kabul eder. Ne var ki, sosyal yaşamın olgusal gerçekliğindeki “aynılık” kategorisi; herkesin belli bir işlev, belli bir statü, belli bir söylem, belli bir “kimlik” ile ait olduğu yerde durması gereken hiyerarşik “polis” mantığına göre kurgulanmış-dağıtılmış, uzlaşmacı bir roldür.[40]

İşte politikanın sorunu, bir özneleşme sürecinde, “polis” mantığının bu hiyerarşik uzlaşmacılığını özgürce kırmak ve rolleri eşitlik temelinde yeniden belirlemektir. Bu anlamda, ne tarihin kendi meşruluğunu sağlayan bilimsellik iddiası bir kurmaca “aynılık” masalı yazmaktır; ne de romanın kendi imgesel gücünü harekete geçiren politikası, “aynılık” kimliğine yerleşen uzlaşımcı bir rol ile “ötekinin sesi” olmaya çalışmak, yani bir “polis edebiyatı” yapmaktır. Politikanın sorunu, insanlığın ahlak bilinci olmaya soyunan bir kurmaca üstün “aynılık” ve mağdur olan “öteki” kimliğiyle ikiye bölünmesinin bir skandal olduğunu göstermektir. Edebiyatın politikası, ahlaki incelikle “ötekinin sesi” olmak adına, özünde “polis” mantığıyla belirlenmiş aynılıkların egemen varlığını tescil etmek değil; tersine, kendi yaratıcı işlemleriyle “ötekiler” üreten “aynılık” uzlaşmacılığının bir “kabul edilmezlik” işareti taşıdığı göstermektir. Yani, toplumdaki yerleri, statüleri, kimlikleri kafalarda ve imgelemde hissedilir (estetik) olarak yeniden yapılandırmaktır. Hölderlin’in belirttiği anlamda, “aynılık” üreten tüm “temsil etme”, düşünme, duyumsama ve tasarımlama biçimlerinde bir öznel-estetik devrim gerçekleştirebilmektir. Rimbaud’nun formüle ettiği biçimde, “Ben, bir başkasıdır” diyebilen paradoksal öznellikler oluşturabilmektir. Zira politikanın sorunu, ben benim diyen totolojik bir “aynılık” üretmek ya da benmerkezci tarzda mağdur-ötekinin sesi olmak değil; “ben” öznesiyle “benim” yüklemi arasına bir “o” yerleştirebilmektir. Ötekini öteki, berikini de aynılık kimliğine hapseden bir skandal yerine; kimlikler arasında özgür dolaşıma çıkabilen, ortak özneleşmeler yaratmaktır. Sorun; usta romancımızın dediği gibi, her dönem sırasıyla “Kafamızdaki ‘öteki’yi, ‘yabancı’yı, ‘düşmanı’ değiştirmek,”[41] değil; tersine ötekiler, yabancılar, düşmanlar yaratan kafaların algılama ve düşünme mekanizmasının kendisini değiştirmektir. Yani ötekiler yaratan “aynılık” uzlaşmacılığının kendi kendisiyle olan kurgusal ilişkisini, bir özneleşme süreciyle yineden yapılandırmaktır. “Ben benim, ötekini önce “hain” ilan eder, sonra da linç ederim; ya da ötekini önce “mağdur” görür sonra da insani yardımına koşarım,” demek yerine; “Ben, kendim bir başka ‘ben’im, ‘öteki’ni de bu ortak-öznel özgürleşmeye çağırırım,” diyebilmektir.

Zira ancak bu sosyal, etnik, cinsel, dinsel “aynılık”/“ötekilik” kimliklerinin, “alt/üst” hiyerarşilerinin dışına çıkan evrensel öznelliklerin özgürlüğünde, eşitlik temelinde, ortak bir insanlık oluşturulabilir. Yani ancak bir demokratik-politik-özneleşmeyle ayrıksı tarihsellikler yaratılabilir: İnsanın kendi kendisiyle özdeşleşen doğal kimliğine sarılmak yerine; kendi dışına “göç” edip, düşünsel bir metamorfoz ile kendisine yeniden döndüğü bir politik öznellik serüveniyle. Kendi gerçekliğine bir başkasından geçerek ulaşabilme diyalektiğiyle. Dionisos’un anonim yaratıcıdan parçalanarak ayrılması gibi, bireyin kendi dışına çıkıp ulaşmayı amaçladığı evrenselliğe, bu başlanan yere düşünsel-öznel bir geri dönüşle ulaşma paradoksunu yaşayarak. Odysseus’un İthaka tutkusu, Nazım’ın memleket özlemi gibi. Yani Deleuze’ün deyişiyle bir “oluş” süreci yaratarak. Hiçbir zaman beklenen yerde, beklenen anda, beklenen bir biçimde olmadan. Tüm “özdeksel-aynılık” sınırları arasında özgürce dolaşan paradoksal demokratik-öznellikler oluşturarak. Tikelin farklılığında duraksamadan, genelin anonimliğinde kaybolmadan, lokal haksızlıkları evrensel boyutlara taşıyabilen bir özne “oluş”u gerçekleştirerek. Kendi özdekselliğinin dışına doğru; yerli/yabancı, ırkçı/hoşgörülü, aynı/öteki, üst/alt kimlik ikileminin cezbeden sığlığından öte, kafalarda özgürleşme ateşi yakan Odysseus tarzı evrensel bir “göç” serüvenine çıkarak.[42]

Ancak bu özgürleştirici Odysseus serüveni, Kuzey’in yaptığı gibi Tanrının “hep yek” atmasını beklemekle yaşanmıyor. Başlatıcı bir olay, sembolik bir “sarsılma” gerekiyor. Irak’ta, Filistin’de, Kızıltepe’de bir çocuğun dünyadan erkenden göç etmesi gibi, tanrısal bir skandal, bir “kabul edilmezlik” olayının ardından gelen isyanlarla başlıyor bu öznel yolculuk. “Kabul edilemezlik” öfkesi taşıyan bir olay, Freudçu bir travma ile içe kapanan melankolik bir güçsüzlüğün tekrar mekanizmasını harekete geçirmek yerine; insanı kendisinin dışına şiddetle fırlatıp atan ayrıksı bir gücün varlığının öğrenildiği, öznel bir süreci başlatmakta çoğu kez. Kendi sınırlarının dışına çıkmak, başka yerleri gidip görmek, kendi hakikatine doğru evrenselleşerek yürümek anlamında, radikal bir “göç” bu.

Uygun adımların yığınları götürdüğü yere yönelmekten çok, kendi gözleriyle görmek için yürüyen özgür bir kafanın farklı tarihsellik-sekansları yaratabilme çabası olarak. Etrafındaki değişen manzaraların ritmiyle, kendi kendisinin dışına doğru “göç” edişine inatla devam ederek.

İşte ortak bir insanlığın “oluş”u ve duyumsanması buradan geçiyor; farklı tarihsellikler yarabilmekten. Globalleşen dünya pazarında devinen anonim “çokluk” (multitude) yığınları[43] yerine, yerel haksızlıkları evrenselliğe taşıyan yaratıcı-özneleşmeler oluşturmaktan.

Bu nedenle, Kuzey’in sorunu; kuşkulu bir melankoliyle, Heidegger’i Marx’a tercih etmek, yani Tanrının “hep yek” atmasını beklemek değil aslında. Godard’ın Sinema Tarih(ler)i’’ni seyretmemiş olmak hiç değil.

Kuzey’in sorunu basit: Sartre’dan sonra artık sorulmaya cesaret edilemeyen “büyük sorular”dan birisini sorabilmek.

Edebiyat; bilgiç sözün otoritesi karşısında, yazının kuralsız-yasasız özgür bir yaratma ve demokratik-dolaşım türü müdür?

Öyleyse…

Roman; günümüzde, “polis edebiyatı”nın duyulur günlük-uzlaşımı ve üre­tim/tüketimin anonim zamanı dışında, nasıl bir tarihsellik yaratma gücüne sa­hiptir?

Kısaca: Günümüz edebiyatının politik öznellikle ilişkisi nedir?

 

*Bu çalışma ilk olarak, 2006 yılında Felsefelogos Dergisinde yayımlanmıştır.

Felsefelogos, Sayı: 30/31, Eylül 2006.

[1] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, 1998, s. 87, Paris.

[2] Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, Agora Kitaplığı, Eylül 2005, İstanbul.

[3] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 74.

[4] Truva Savaşı efsanesini anlatan kaynaklar arasında, Darès le Phrygien’in De excidio Troie, adlı tanıklığı önemli ve paradoksal bir yer tutmaktadır. V. yy.da yazıldığı sanılan Darès le Phrygien anlatısı, Truva Savaşına katılan savaşçıların kendi tanıklığı üzerine kurulan onlarca kitabın doğrudan ya da dolaylı kaynağıdır. Ama Gérard Johann Vossius’un (1577–1649) Historicis Latinis’inden başlayarak (Amsterdam, 1623), Roman de Trois editörleri, özellikle Ortaçağda çok popüler olan bu “gerçek” anlatılara pek sıcak bakmamışlardır.

[5] Jean Bessière et Manfred Smeling, Littérature, modernité, réflexivité, Champion, BLGC, 2002.

[6] Novalis, Fragment, Oeuvres complètes, éditées par Armel Guerne, Galimard, 1975, Tome II.

[7] A. W. Schlegel, Leçon sur l’art et la litterature, in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Absolu littéraire, Edition du Seuil, 1980, Paris.

[8] Jean-Paul, La Vie de Fibel, Union Générale d’Editions, 1967, Paris.

[9] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 72.

[10] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 73.

[11] Miguel de Cervantès, Don Quichotte, Editions Points, 2005, Paris.

[12] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 87.

[13] Amadis romanının ilk kitabı 1496 Seville’de (İspanya) yayımlanmıştır. Amadis de Gaule, Fransa Kralı Perion’un oğludur; Aslan Şövalye adıyla anılan, karanlık ve efsanevi güzelliğe sahip bir prenstir. Amadis İspanya’da, Kral Arthur’un İngiltere’de ve Charlemagne’ın Fransa’da oynadığı önemde bir role sahip olmuştur. Ama bu prensin, Amadis de Gaule romanındaki maceraları tarihsel “gerçeklikten” uzaktır ve hangi döneme gönderme yapıldığı kestirilememektedir.

[14] Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troi’da (1165), antik Grek ve Truva kahramanlarını, Ortaçağın şövalye tiplerlerine dönüştürür.

[15] Benoît de Sainte-Maure, bu XIII. yy. romanında, Étéocle ve Polynice adlı antik Grek kahramanlarının trajik öykülerini, feodal dönemin gelenekleri ve duygularıyla anlatır.

[16] Roman d’Alexendre, Büyük İskender’in kahramanlıklarını anlatan bu XII. yy. romanını, Kuzey Fransa’da bir rahip olan Lambert d’Ardres ve Normandiya’lı (Bernay) Alexandre de Bernay’ın yazdığı sanılmakta.

[17] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 74.

[18] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, s. 75.

[19] Aristoteles, Poétique, Belles Lettres, 1997, Paris.

[20] Atilla Dorsay’ın, Yeşim Ustaoğlu’nun vizyone giren “Bulutları Beklerken” filmiyle ilgili  “sen tarihçi misin”, “bu rüya ne işe yarar” diye yönetmene ayar veren “bilen-kişi” soruları.

[21] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, 2000,  s. 61. Paris.

[22] Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire, Ed. Seuil, Paris, 1992.

[23] Metin Gönen, Hollywood Sineması  (çıkacak).

[24] Jean-Paul Sartre, Préface, in Les Damnés de la Terre de Frantz Fanon, 1961.

[25] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, Doğu Batı, Entelektüeller II, Sayı: 36, Şubat-Mart-Nisan 2006, s. 229–247, Ankara.

[26] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, a.g.e.

[27] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Edition Minuit, 1999, Paris.

[28] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Free Press, 1992, New York.

[29] Jürgen Habermas, L’espace public: Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Almancadan çv. Marc B. de Launay,

Payos, 1996, Paris.

[30] John Rawls, A theory of justice, Oxford University Pres, 1999, New York.

[31] Alain de Botton, Felsefesenin Tesellisi,  Sel Yayınları, Ocak 2004, İstanbul.

[32] Alain de Botton, a.g.e.

[33] Lou Marinoff,  Felsefe Terapisi, GendaşYayınevi, Nisan 2004, İstanbul.

[34] Robin S. Sharma, Ferrarisini Satan Bilge, Goa Yayıncılık, Mayıs 2005, İstanbul.

[35] Alain Badiou, Circonstences, 2, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2004, Paris.

[36] Almain Badiou, Circonstences, 1, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2003, Paris.

[37] Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations, and the remaking of world order, Touchstone Books. 1996, New York.

[38] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, a.g.e.

[39] Emmanuel Levinas, Le visage de l’autre, Edition Seuil, 2001, Paris; Le temps et l’autre, Presse Universitaire de France, 2001, Paris.

[40] Jacques Rancière, La Mésentente, politique et philosophie, Editions Galilée, 1995, Paris.

[41] Orhan Pamuk, Barış Ödülü Konuşması, Radikal, 24 Ekim 2005.

[42] Metin Gönen, Odysseus Serüveni ve Özneleşme, Gazetem-Net, 12 Aralık 2005, İstanbul.

[43] Antonio Negri, Michael Hardt, Multitudes: Guerre et démocratie à l’age de l’Empire, La Découvert,  2004, Paris.