12 Years A Slave Köleliğin Metafiziği – I –
12 Years a Slave, bir “gerçek hikâye” nitelemesiyle çekilen ve ilk kez sinemada köleciliğin “gerçek yüzünü” gösterdiği ifade edilerek seyirciye sunulan bir film. 12 Years a Slave, 19. yy’da yaşamış genç bir Siyahi-Amerikalı olan Solomon Northup’un başına gelen gerçek olayları anlattığı otobiyografik kitabının birebir sinemaya uyarlanmasıyla ortaya çıkar. Solomon Northup, Kuzey’de, New York Eyaletinde, Saratoga’da eşi ve iki küçük çocuğuyla birlikte, marangozluk yaparak ve keman çalarak mutlu bir yaşam süren özgür bir Siyahidir. Bir gün, Washington’da bir sirkte müzisyen olarak çalışması teklifiyle dolandırıcılar tarafından kandırılıp, sarhoş edilerek zincire vurulur; gemiye bindirilerek Güney’e, New Orleans’a götürülür. Burada pamuk tarlalarında çalışmak üzere köle olarak satılır ve 1841-1853 yılları arsında, 12 yıl boyunca bu esareti yaşar.
Steve McQueen, Solomon Northup’un yaşadıklarını tüm detaylarıyla anlattığı otobiyografisini okuduğunda büyük bir şaşkınlığa uğrar; bu kitabın tamamen unutulmuş olmasına ve (kendisi de dâhil) kitabın bilinmemesine, bu güne kadar film yapılmamış olmamasına hayret eder. Kendi atalarının içinde de köleler bulunduğunu belirten Steve McQueen, insanlığa borçlu olduğumuz bu “kölelik” gerçekliğini “olduğu gibi” anlatma arzusunu içinde hep taşıdığını ifade eder. Bu çerçevede, Steve McQueen, Hunger (2008) ve Shame (2011) filmlerinden sonra, arzusunu gerçekleştirmek için, köleciliğin “yalın gerçekliğini” anlatan bir film yapmak için çalıştığını, ama bir türlü senaryoyu istediği gibi yazamadığını belirtir. Bir gün tarihçi olan eşi kendisine bu proje için Solomon Northup’un Twelve Years a Slave (1853) adlı otobiyografisini okuması için verdiğinde, Steve McQueen kendini kitaptan alamaz. İşte aradığım hikâye bu, der. Yaşanmış olan gerçek olayları anlatan bu otobiyografik kitap, 12 Years a Slave (2013) filminin hem senaryosunu, olay örgüsünü, anlatım odağını ve genel dramatik yapısını oluşturur; hem de mizansen olarak filmin birebir tüm sahnelerini ayrıntılarıyla belirler. Steve McQueen, tüm bu yaşanmış sahneler, bütün gerçekliğiyle ve ayrıntılarıyla zaten oradaydı; kitap doğrudan filmi belirledi, der.
Quentine Tarantino’nun, Amerika’nın köleci dönemi üzerine sinematografik olarak düşünmek için Django Unchained (2012) ile doğrudan saf bir kurmacanın (fiction) “hakikat etkisini” tercih etmesine karşıt; Steve McQueen, aynı dönem ve aynı konu üzerinde sinematografik olarak düşünmek için, yaşanmışlığın, tarihsel olgusallığın “gerçeklik etkisini” başlangıç noktası olarak seçer.
Bu iki farklı seçiminden (senaryo düzeyinde köle/efendi diyalektiği olarak aynı temel dramatik durum söz konusu olmasına rağmen), iki farklı film ve iki farklı temel sine-fikir ortaya çıkar. (Django Unchained daha önce Paradoks Dergi’de bu çerçevede incelenmiştir.)
Ancak…
12 Years a Slave film projesinin hazırlığı, çekimleri ve seyirciye sunumu bir otobiyografik kitapta anlatılan yaşanmış olayların “yalın-gerçekliği”ni anlatma tercihi olsa da; Steve McQueen bilmektedir ki, sinema kendi özgün anlatım (narration) operasyonlarıyla icra edilen bir sanattır. Yazı dilinin anlattığı yaşanmış bir otobiyografik hikâyeyi, sadece “gerçeklik” sevdasıyla tekrarlamak, resmetmek, sinema sanatı değildir. Bunu, en iyi, yıllarca deneysel sinema içinde farklı sinematografik anlatım olanaklarını aramış; Hunger ve Shame filmleriyle kapatılmış, hapsolmuş vücutların özgürlük mücadelelerini, bağımlılık içinde devinen cinsel arzuların yıkıcı etkilerini sinematografik yaratıcılık ve sine-fikirlerle ifade etmeye çalışmış bir yönetmen kavramıştır tabii ki.
Bu nedenle…
Senaryo, yaşanmışlığın, tarihsel olgusallığın “gerçeklik etkisini” başlangıç noktası olarak seçip, kitaptaki olaylar dizgisini birebir temel alsa da; filmin sinematografik anlatımı, mizansen sanatı, sinemaya özgü olan kendi operasyonlarını, filmin kendi sine-fikirlerini oluşturacak şekilde, yaratıcı bir tarzda icra edecektir. Kitabın yaşanmış gerçekliği, olayların gelişimi açısından daha baştan senaryoya bir belirlenmişlik ve zorunluk çerçevesi dayatırken; bunların sinematografik anlatımı ve mizanseni de bir özgürlük ve yaratım olanağı sunar.
İşte…
Bu zorunluluk ve özgürlük diyalektiği içindeki sentezle, film, Solomon Northup’un yaşadığı olayların “gerçekliğini”, sinematografik özgünlük içinde anlatacaktır. Amerikan İç Savaşı öncesi yaşanan, özgür bir Amerikalı-Siyahinin köleleştirilmesi olayının tekilliğinde ve sinematografik öykülemenin özgünlüğünde, genel olarak özgürlük/kulluk ikileminin sorunsalını ve köleliğin metafiziğini düşünecektir.
Aristoteles ve Köle Tipolojisi
12 Years a Slave’ın kurgusal evreni, siyah ekranda “This film is based on true story.” yazdıktan sonra açılır. “Bu film gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” bilgisinden sonra, dünyaya açılan bir pencere gibi, ekranda, olayların kendi iç dinamiğiyle akışının sergileneceğini bekleriz.
Ama sanki karşımızda, karanlık ekrandaki başlangıç yazısına aykırı olarak, seyircinin davet edildiği bu gerçeklik illüzyonunu bozan ve bizi seyirci olarak uyaran bir sahne vardır.
Bir teatral gösterinin başlangıcı öncesi seyirciyi selamlayan aktörlerin tarih sahnesinde hazır duruşu söz konusuymuş gibi, iki-üç sıra arka arkaya dizilmiş Siyahi-erkeklerin kımıltısız bir şekilde, cepheden, bize doğru, yani kameranın hafif soluna, karşı-alana doğru baktıklarını görürüz. Seyirci karşısında, 7-8 saniye süren bu dikkat çekici eylemsiz ve sessiz bekleyişin sine-fikri şudur: Bu, görsel ve işitsel bir anlatı üzerine kurulu bir filmdir. Bir film; gerçek bir hikâyenin uyarlaması da olsa, bir kitapta sözcüklerle gerçekleştirilen bir anlatımın perdeye mekanik bir görüntüleme ve seslendirmeyle aktarılmasından ve tekrar edilmesinden ibaret değildir. 12 Years a Slave filmi, dramatik (eylemsel) gelişim olarak kitabı birebir takip edecektir; ama sinematografik anlatım, kendi özgün operasyonlarıyla oluşturduğu ardışıklık sistemiyle bu otobiyografik dramatik-hikâyenin mizansenini, kitabi anlatımdan farlı bir sinemasal öykülemeyle yapacaktır.
Yani…
Sinema, yazılı bir anlatıyı sadece resmetmek ve tekrar etmek yerine, kendi görsel-işitsel sanatını icra ederek, kendi sine-fikirlerini yaratarak bu hikâyeyi anlatacaktır.
Seyircinin dikkatini çeken ve siyah ekrandaki yazının “gerçeklik illüzyonu” ile mesafe oluşturan bu sinematografik uyarıdan sonra, kurgusal evrenin şeffaflığına yeniden döneriz. Seyirci olarak, dramatik (eylemli) akışın ardışıklığında, zaman-mekân bütünlüğünün çekiciliğinde, filmin ileriye doğru yarattığı beklentinin sihrine yeniden merakla dalarız. Siyahi-erkek grubunun sessiz, kımıltısız duruşlarının bir gösteri öncesi tanıtım olmadığını; durdukları yerin bir tarih sahnesi, baktıkları karşı-alanın da seyircilerin günümüzde oturduğu bir sinema salonunu ifade etmediğini anlarız. Bu kımıltısız vücutların ve ifadesiz yüzlerin üzerinde patlayan “Yeni gelen Zenciler, sizin işiniz kesme olacak” diyen dış-ses, bizi birden 19 yy. köleci Amerikan toplumunun kurgusal evreninin gerçekliğine doğrudan ve çarpıcı bir şekilde sokar.
Burası Güney’de bir şeker kamışı tarlasıdır. Bu kımıltısız ve dilsiz vücutlar da, burada çalışacak Siyahi kölelerdir. Karşılarında bir Beyaz-bilen kişi, elinde pala ile şeker kamışlarının nasıl kesilip temizleneceğini, basit ve alaycı bir dille uygulamalı olarak açıklamaktadır. Bu cephesel dramatik karşılaşmanın mizanseni ve ses-görüntü diyalektiğinin sine-fikri şudur: Burada hiyerarşik bir ilişki vardır. Bu karşılıklı duruşta, bu kımıltısız ve suskun vücutların görüntüsü üzerine bir dış-ses olarak gönderilen emirlerde; açıklayan-emreden Beyaz’ın rasyonel-söz egemenliği ve anlayıp, öğrenip uygulayacak olan Siyah-vücutların itaat edişinin hiyerarşik konumlanışları vardır.
Bir zamansal eksiltmeyle yaprakların arasından ilerleyen kamera-göz, Beyaz-ustabaşının kısa açıklamasından sonra verdiği emirle işe koyulmuş Siyahı-vücutlara yeniden yaklaşır.
Koro halinde söylenen ve derinden yavaş yavaş yükselen dokunaklı bir şarkının ritmiyle devinen Siyahi-vücutların enerjisini, havada inip kalkarak kamışları kesen palaların keskin şakırtılarını; kölelerin verilen emre uygun çalışıp çalışmadığını at arabası üzerinden denetleyen Beyazların bakışlarındaki kibri ve toplumsal-ırksal iktidarı yeniden keşfederiz.
Bir kez daha yaprakların arasından sessiz bir gözlemci gibi ilerleyen kamera-göz, bir yandan, gündüzü ardında bırakarak, gecenin içinden geçip, kölelerin topluca yerde uyuduğu tek odanın içinde, yorucu bir günün ardından, kefeni andıran uzun-beyaz geceliklerini giyerek sessizce yatmaya hazırlanan Siyahileri gösterir.
Diğer yandan da, bu kamera-göz ile aygıtsal bir özdeşleşmeyle biz de seyirci olarak filmin kurgusal evreninde görünmez tanık gibi dolaşmaya devam ederiz. Dışarıda, isyandan çok yorgunluk duygusu veren bir ateşin karşısında, bir hapsolmuştuk halini simgeleyen çitlerin ardında, konuşmadan, her biri kendi iç dünyasına dönmüş, sessizce hala yemeklerini yiyen diğer köleleri izleriz.
Bir süre sonra herkes yattığında, kamera-göz odanın içinde, yerde karanlığın içinde kımıldayan iki vücuda yaklaştığında, bir Siyahi-kadının, kendi isteği üzerine, bir Siyahi-erkekle çabuk hareketlerle, sadece bakışlarıyla konuşarak, sessizce seviştiğine tanık oluruz.
Hikâye zamanı olarak bütün bir güne tekabül eden bu eylemler; özenle seçilmiş eksiltmelerle anlatım zamanı olarak 3-4 dakika gibi çok kısa bir sürede sergilenir. Filmin üzerinde yükseleceği ve birlikte düşüneceği temel veriler hızla yerleştirilirmiş olur.
Peki, nedir bu özenle seçilmiş sahnelerle kurgulanan açılış sekansında yapılan?
Nedir bu gündüz tarlada suskun çalışma, akşam yorgun yemek yeme, gece ölümcül uyku ve kaçamak sevişme sahneleriyle ritimlenen kölelik yaşamında birkaç dakikada anlatılmak istenen?
Sinema sanatının burada yaptığı, film boyunca senaryonun konusu gereği kölelik üzerine düşünmek için, öncelikle bir köle tanımı yapmak, bir “köle tipolojisini” sinematografik olarak tiplemektir.
12 Years a Slave filmine göre, yüzyıllardır genel kabul gördüğü sanılan köle tipolojisi nedir?
Film açısından, genel olarak efendiler tarafından tedavülde tutulan köle tanımı nedir?
Kimdir köle?
12 Years a Slave filminin bu açılış sekansına göre…
Köle; Beyaz-efendinin emirlerini anlayacak ve bunlara itaat edecek kadar dil bilen; konuşmasına gerek olmayan, sadece suskun vücuduyla fiziki olarak çalışmak zorunda olan; salt yorgunluk, açlık, zevk hisseden ve tatmin ihtiyacı duyan herhangi bir canlı varlıktır.
Yani…
Rasyonel ve ruhsal derinliği olmayan bir biyolojik canlıdır.
Bir kas ve kemik yığınıdır.
Yani…
Bir hayvandır…
İşte…
Bu nedenle de köledir.
Yani…
Köle, köledir.
Tam bir totoloji (kısır döngü).
Steve McQueen, Aristotales’i okudu mu bilemeyiz. Ama filmin açılış sekansının sahnelediği tipoloji, tam da Aristoteles’in Politika kitabında yaptığı köle tanımıdır.
Politika’nın 1. kitabının V. bölümünde, Aristoteles, kölenin metafiziğini antropolojik bir zemine oturtarak formüle eder.
Köleler, doğalarından dolayı köledir, çünkü köleler hakikati ifade edecek argümanlı ve rasyonel konuşma, akıl yürütme kapasitelerine sahip değillerdir; sadece efendilerin sözlerini anlayacak ve uygulayacak kadar dil kapasiteleri gelişmiştir.
Çünkü…
Köleler, insana özgü rasyonel (akıl ve dil) kapasiteyi dışarıdan alan varlıklardır (heteronomi-bağımlı), kendilerinde içkin olarak (immenant) bu kapasiteleri yoktur. Yani köleler, otonom değillerdir (oto-nomie, kendi içkin yasaları olan).
Bu nedenle…
Köleler; iyiyi/kötüyü, adaleti/adaletsizliği kavrayacak etik ve politik kapasitelere sahip değillerdir; sadece acı, haz ve ihtiyaç belirten canlı varlıklardır.
İşte bu nedenle de…
Köleler, doğalarından dolayı, içkin olarak köledir.
Yani…
Hayvandırlar…
Bu nedenle de…
Köleler, kendi kendilerine içkin yasalar koyabilen özgür insanlar ve yurttaşlar olamazlar.
12 Years a Slave filmi, öncelikle, işte bu Aristotelesçi köle metafiziğine göre, bir antropolojik “köle tipolojisi” oluşturur…
Köleler, hayvani varlıkları gereği, doğal olarak köledirler.
Yani…
Tam bir totoloji (kısır döngü).
Köle, köle olduğu için hayvandır/Köle hayvan olduğu için köledir.
Ama…
12 Years a Slave, aynı anda, daha aynı açılış sekansında, hemen, bu doğal köle tanımının doğru olmadığını, bu içkin bir doğa safsatası üzerinde çizilen Aristotelesçi “köle tipolojisi”nin savunulacak bir yanı olmadığını da gösterir.
Film, öncelikle, Aristoteles’ten beri kanıksanmış köle doxa’sının, yani temeli olmayan bir “kısır döngü” üzerine kurulu olan “köle tipolojisi”nin sinematografik eleştirisini yapmak için, bu totolojik“köle metafiziğini” somut olarak tasvir etmiştir.
Yani…
Film, neyi eleştireceğini önce kendi kurgusal evreninde sinematografik olarak tanımlamış, tiplemiştir.
Aynı anda da…
Bu konuda kendi sine-fikrini oluşturmak için de, karşıt bir tipolojinin mizansenini yapmıştır.
Yani…
Film, hemen bu açılış sekansında sunduğu aynı “kölelerin” bir doğaları varsa, bunun salt hayvansal bir canlı yaşama indirgenemeyeceğini de göstermiştir.
Çünkü…
Aynı açılış sekansında, dışarda yemek yiyen bir köle, tabağının içindekilere sadece açlık ihtiyacını gidermek için yenmesi gereken besinlere göz atan aç bir “hayvan” gibi bakmaz. Tabağındaki küçük siyah meyvelerin kara suyunu, mektup yazabileceği mürekkebe benzetir ve bir metal bardağın içine koyar.
Küçük bir ağaç dalını gözleri parlayarak, ustalık ve heyecanla yontarak kendine bir kalem ucu yapar.
Herkes odaya ertesi gün çalışabilmek için gerekli uyku ihtiyacını karşılamaya, yatmaya giderken; o, bahçede, mum ışığında telaş ve umutla kâğıda bir şeyler yazmayı dener.
Tabii ki…
Meyve suyu, mürekkep değildir; tahta çubuk da, kalem…
Yazamaz.
Öfkeyle masanın üzerindekileri fırlatır. Köleliğin çaresizliğine ve kabullenişine geri döner.
Ancak…
Burada önemli olan, bu koşullarda ve bu derme çatma şeylerle pratik olarak yazmayı başarıp başaramamak değildir.
Burada önemli olan, filmin bu başlangıç aşamasında gösterilmek istenen, bir kölenin okuma yazma biliyor olması ve bunu icra etme arzusuna sahip olarak, bu amaca ulaşmak için iradesini kullanmasıdır.
Çünkü…
Yazı, insanı diğer canlı varlıklardan ayıran bir uygarlığın simgesidir. Okuma yazma bilen ve yazmak isteyen bir “köle” de, Aristoteles’e inat, bu ortak-insanlık uygarlığının bir parçasıdır.
Bu da demektir ki…
Köleler, insani kapasitelerden yoksun oldukları için, yani hayvanlıklarından dolayı, doğaları gereği köle değildir.
Bir köle gözümüzün önünde, herkesten kendini yalıtarak, tek başına, bir iç devinimle kendi eylemini düşünerek, tasarlayarak meyve sularından mürekkep elde etmeyi deneyerek, bir çubuktan da kalem yapmaya koyularak, yazı yazmayı hedeflemiştir. Hem de yakalandığında asılmayı göze almak pahasına…
Köle yaşamını güdümleyen üretim/tüketim, ihtiyaç/tatmin ritminin dışındaki bu aykırı davranış ve düşünceli eylem, karşımızdaki köle karakterinin insani kapasitelere sahip olmayan hayvansal doğasından dolayı bir köle olabileceği kanısını radikal bir biçimde çürütür.
Bu şekilde…
Film, hepimize, daha baştan, açıkça Aristotelesçi “köle tipolojisi”ni unutun, der.
Tabii ki…
Filmin bu sine-fikri, hiç de rastlantısal ve noktasal bir jest değildir.
Film, tüm açılış sekansı boyunca bu sine-fikir üzerine mizansenini, planların ardışıklığını ve dramatik gelişimini kurarak bir sinematografik düşünce bütünlüğü oluşturmuştur.
Çünkü…
Yazı yazmayı deneyen ama başaramayan aynı Siyahi-köle karakteri, içeri yatmaya gittiğinde yanındaki Siyahi-kadının isteği üzerine kadınla sevişen bir tiptir aynı zamanda. Burada da karşılıklı bakışlardan, jestlerden, mimiklerden anlarız ki, bu cinsel eylem sadece bir ihtiyaç giderme devinimi değildir. Burada, aynı zamanda, bir şaşırma, sorgulama ve anlayışlı olma gibi insanı duygular ve kapasiteler söz konusudur. Karanlığın ortasında, yerde, bu Siyahi-vücutlar, birbirlerini sadece hayvani bir ihtiyaç ile cinsel olarak arzulamazlar. Aynı zamanda, birbirleriyle yan yana yatan bu kısıtlanmış ve yorgun vücutlar; elleri ve gözleriyle bir tür işaret diliyle konuşarak bu cinsel ihtiyacın, bu arzunun anlamını koşulların gerekliliği içerisinde sorgulayıp, değerlendirirler.
Yani…
Bu zor koşullarda, herkesin ortasında, karanlıkta, hem elleriyle sevişirler; hem de gözleriyle şaşırıp, konuşup, birbirlerini anlayıp, üzülüp, ağlarlar. Vücutlarının yakınlaşması, ellerinin dokunuşları, gözlerinin diyaloğuyla köleliğin hayvanlaştıran cenderesinden bir an kurtulup çıkacakları bir manevi delik açarak insanlığın ortak-paydasında buluşurlar…
Karanlığın ve köleliğin anonim çarkı içinde, cinsel arzunun tetiklediği yakınlaşmayla insanlıklarını hatırlayarak, kısa bir süre de olsa, duygu ve düşüncede kader birliği yaparlar…
Bu nedenle, bu sevişme sahnesi, ışık atmosferi, anlatım odağı, çekim süresi ve oyunculuk yönetimi açısından açılış sekansının bütünü içindeki en özenli sahnedir. Bu sevişme sahnesi, duygunun ve sine-fikrin hiçbir muğlaklığa ve eksikliğe yol açmadan, ama kompleks ve derinlikli bir şekilde oluşup ortaya çıkması için, sahnenin hikâye zamanı ile anlatım zamanı aynı olacak şekilde kesintisiz, yani tek bir çekimde (plan-sekans) yapılır. Bu sahnede plan ölçeği; hem vücutların ve ellerin ritmini, hem de yüzlerin ifadesini, gözlerin konuşmasını ve ruhların derin acısını karanlığın içinden seyirciye aktarabilmek için, bir yakın çekimdir. Yerde yatan anonim kölelerin yığını içeresinde, birbirlerine yaklaşarak insanlıklarını anımsayan iki vücudun yaşadıkları duyguların mahremiyetini hissettirecek şekilde, ışık, en aydınlık ve en karanlık dengeyi bulur. Anlatım odağı, en yakın ve en mesafeli konumundadır. Çekim açısı ise, hemen yanlarına yere uzanmış hem en samimi, hem de en tarafsız bir kamera-göz gibi en uygun dengededirler.
Sevişme sahnesinin sine-fikri, işte bu özenli ve dengeli mizansen ile yaratılır. Bu sine-fikir, “köle tipolojisinin” çizildiği filmin tüm açılış sekansının bütününün de temel düşüncesidir.
Seyirciye öz olarak sunu söyler:
Bu tanık olduğunuz cinsel eylem, salt bir hayvani ihtiyacın mekanik bir şekilde giderilmesi değildir. Bu Siyahi-vücutlar, engellenmiş ve kısıtlanmış olsalar da, bu zor kölelik koşullarında bile, yine de tüm insani kapasitelerini özgürce ve beklenmedik bir şekilde harekete geçirerek cinselliği yaşamaktadırlar. İhtiyaç giderip, uyumazlar. İhtiyaç ve tatminin kör mekanizmasının esareti içinde devinmek yerine, zincirlerini kırıp beklenmedik bir biçimde davranırlar. Elleriyle tatmin olurken, yüzleri ve gözleriyle konuşurlar; sonra da dönüp uyumak yerine, içten içe ağlarlar ve düşüncelere dalarlar.
Çünkü insan; diğer canlılardaki ihtiyaç ve tatmin mekanizmasının güdümlenmişliği dışında, beklenmedik bir biçimde davranma kapasitesi olan bir varlıktır
Buna, özgürlük denir.
İnsan, hayvanlığın güdümlenmişliği dışında, farklı davranabilme özgürlüğüne sahip olduğu için de eyleminden sorumludur.
Buna da, etik denir.
İnsan sevişirken, ihtiyacın tatminine odaklı mekanik bir davranış yerine, Siyahi-kadının yaptığı gibi, gözleriyle arzusuna ve eylemine anlam verebilir ya da seviştikten sonra, uyumak yerine ağlayabilir. İnsan sevişirken, Siyahi-erkeğin yaptığı gibi gözleriyle şaşırabilir, sorgulayabilir, anlayabilir ya da seviştikten sonra, düşüncelere ve hayallere dalabilir.
Bu da demektir ki…
Köle, salt ihtiyaç ve tatmin mekanizmasıyla devinen bir canlı varlık değildir. Köle, güdülenmiş hayvani bir doğaya sahip bir canlı değildir. Yani bir köle, “doğasından” dolayı köledir diyen, bir “köle tipolojisi” filme göre geçerli değildir.
Çünkü…
Bütün bir açılış sekansı boyunca gördüğümüz gibi, filmin bize aynı zamanda sunduğu sine-fikir şudur: Kölelerin, herhangi bir insan gibi, beklenmedik bir şekilde ve başka türlü davranma kapasiteleri vardır. Herhangi bir hayvandan farklı olarak, yemek yerken yazı yazmayı düşünebilirler ya da seviştikten sonra ağlayabilirler, hayallere dalabilirler.
Bu da onların insanlıklarını en derinden hissettikleri günlük, sıradan en doğal yaşam halleridir.
(Nazilerin toplama kamplarında, doğası gereği aşağı bir ırk görülüp tüm insanlıkları ellerinden alınarak gaz odalarına gönderilecek et yığınları olarak nitelenen Yahudilerin, Bergson’un “gülme insana özgüdür, hayvanlar bu kapasiteye sahip değildir” nitelemesini doğrulayan bir tutumla birbirlerine fıkra anlatıp gülerek insanlıklarını hatırlamaları ve hiçbir hayvanın yapamayacağı en yalın, en radikal insani direnişi göstermeleri gibi…)
Film, bu şekilde, daha hemen hikâyenin başında, ilk 3-4 dakikalık bir sürede sergilediği Aristotelesçi “Köleler (hayvani) doğalarından dolayı köledir” şeklinde formüle edilen “köle tipolojisi”nin karşısına; “Köle de bir insandır, dolayısıyla özgürdür ve eylemlerinden sorumludur” şeklinde paradoksal bir nitelemeyle radikal bir dikotomi (ikilem) yerleştirir.
Yani…
Film, yazı sahnesi ve bu karanlıkta el yordamıyla ve gözlerle diyalog kurarak sevişme sahnesini, Aristoteles’in köle metafiziğinin karşısına koyarak, “köle doğası” efsanesini baştan çürütür. Kölelerin; ihtiyaç/tatmin, üretim/tüketim döngüsünün dışına özgürce çıkabilen, yemeğindeki meyveleri mürekkep yaparak yazmayı deneyen; cinsel ihtiyacı giderirken, koşullar gereği sınırlı da olsa vücutları ve bakışlarıyla konuşarak sorgulamayı, anlamlandırmayı gerçekleştirebilen Siyahiler olarak, insanlık yaşamının bir parçası olduklarını gösterir.
Açılış sekansının temel sine-fikri işte budur:
Köle, koşullar ne olursa olsun, herkes gibi, ortak-insanlık uygarlığının bir parçasıdır.
Elveda Aristoteles!
Hatırlama Eylemi, Direniş ve Köleliğin Metafiziği
Filmin ilk 3-4 dakikalık hazırlık sekansında, bütün bunların yerleştirilmesi ve anlatılması rastlantısal bir seçim değildir. Filmin çürüttüğü Aristotelesçi “köle tipolojisi”ne bir sonraki geriye dönüş sekansında, daha açık ve net bir şekilde karşı çıktığı görülür. Karanlıkta sevişen vücutlar birbirlerinden uzaklaşıp sırt üstü yattıklarında; Siyahi-erkek, gözlerini tavana dikerek düşünmeye başlar. Odanın içinde metalik bir gri hava ve mavi karışımı soğuk bir renk atmosferi varken; köşede bir yerde yanmakta olan şöminenin ateşi doğrudan yüzlere yansır, sarı, sıcak bir renk oluşturur. Gözlerin bu düşünceli halinden ve alındaki bu sarı ışıktan bir geçiş yaparak bir flashback ile geriye döneriz. Bir önceki sahnede, mavi bir karanlığın içinde, yerde yatan Siyahi-kadın ve erkeğin sevişme pozisyonuna benzer bir dramatik durumda ve bir yakın çekimde, aynı Siyahi-erkeğin bu kez başka bir Siyahi-kadınla bir yatakta benzer bir şekilde birbirlerine baktığını görürüz. Odanın ortamı, insanın içini ısıtan tatlı bir sarılıktadır. Yatak tertemiz, beyaz çarşaflarla kaplıdır. Birbirlerine bir süre hiç konuşmadan sevgiyle bakan bu çift, yine bir önceki sahnedeki gibi gözleriyle konuştuktan sonra birbirlerinden uzaklaşıp sırt üstü dönerken, ekranda 12 Years a Slave yazısıyla filmin ismi belirir.
Böylece iki sahne arasında çağrışım yapacak bir ışık, renk, çekim açısı ve çekim ölçeği ile görsel bir uyuşum gerçekleştirilerek hikâye zamanında birkaç yıl geriye gidilir. Bu iki sahnenin estetik (duyulur) güzelliğiyle birlikte, aynı zamanda, yaratılan (düşünülür) sine-fikir de önemlidir. Bu geriye dönüş sekansının tamamı ile birlikte, seyirci, senaryo açısından Solomon’un daha önce özgür bir Siyahi-Amerikalı, evli bir erkek ve iki çocuğu olan bir baba olduğunu öğrenecektir. Ama asıl önemli olan, bu geriye dönüş sekansına dönüşteki sinematografik anlatımdır. Bu geçişin ilk sahnesinde, Solomon karısıyla birlikte yataktayken, birbirlerine yakın çekimde baktıkları pozisyonlarının bir önceki sevişme sahnesi ile görsel ve fikirsel olarak uyuşum içinde olmasıdır.
Yani…
Solomon, Kuzey’de, özgür bir Siyahi-Amerikan yurttaşı iken, eşiyle seviştiğinde de aynı insandır. Güney’de, pamuk tarlalarında çalışan bir köle olarak, karanlığın içinde, yerde, yan yana uyuduğu Siyahi-kadının isteğini makul görüp onunla sevişirken de aynı insandır.
Birinde sadece ihtiyaç-tatmin-zevk güdümlemesi içinde devinen bir hayvan; diğerinde de düşünceli ve duyarlı bir insan değildir…
İki durumda da, insandır.
Filmin, dramatik ve görsel uyuşumla iki sahneyi de birbirine benzer bir çağrışımla yan yana ve arka arkaya eşit bir sinematografik özenle getirmesi, işte bu nedenledir.
Çünkü…
Kölelik, Aristoteles’in savunduğu gibi bir “hayvani doğa”, yani insanlıktan yoksun olma durum değildir.
12 Years a Slave yazısının ardından, film, bu çerçevede Aristotelesçi “köle tipolojisi”nin kökünü kazımaya devam eder. İlk plan, yakın çekim bir mektubun Solomon tarafından açılmasıdır. Bu sine-anlatım, okuma yazma bilen, mektuplaşabilen, yani bir ortak-insanlık uygarlığının parçası olan özgür bir Siyahi-insan olarak Solomon’un tiplemesini çokluk içerisinde derinleştirilmesidir.
Üstelik…
Bu mektubun içinden, en az mektup fikri kadar değerli olan bir şey çıkar:
Keman teli…
Solomon, aynı zamanda, keman çalan bir müzisyendir. Teli alır, kemana takar; akort yapar ve çalmaya başlar. Solomon’un keman çalan bir müzisyen olmasının, daha sonra başına gelecek kaçırılma ve köle olarak satılma olayında bir dramatik-işlevsel rolü olacaktır. Washington’daki bir sirkte keman çalması teklifi yapılarak kaçırılacaktır. Ama Solomon’un keman çalan bir müzisyen oluşunun bu şekilde filmde altının çizilmesinin sine-fikri, asıl Aristotelesçi köle “doğası” tanımını radikal bir biçimde seyircinin kafasından silip atmak içindir. Solomon, özgür bir insan olarak, hem okuma yazma bilmekte, hem de bir müzisyen olarak keman çalmaktadır.
Yani…
Solomon, Aristoteles’in iddia ettiği gibi, ihtiyaç/tatmin mekanizmasının hayvani zorunluluğuna indirgenmiş bir “doğaya” sahip bir köle değil; tersine herhangi bir fiziksel ihtiyacın tatminiyle doğrudan ilgili olmayan aktivitelerden, bir sanat olan müziği de icra edebilen ruhsal ve entelektüel derinliği olan özgür bir insandır.
Bu da demektir ki…
Eğer Solomon özgür bir insanken, daha sonra kaçırılarak köleleştirilmişse, bu, onun bir köle doğasına sahip olduğu için değil; tersine hırsızların, dolandırıcıların, sermaye ve toprak sahiplerinin böyle bir “köle doğası” olduğu safsatasını üretip topluma ve Siyahilere silah zoruyla dışarıdan dayattığı içindir.
Nitekim…
Bütün bu geri dönüş sekansı Solomon’un özgür bir insan olduğunu, köle olarak satılmasının, köleleştirilmesinin bir Siyahi olarak herhangi bir “köle doğası” ile uzaktan yakından ilişkisi olmadığını temellendirdikten sonra; bu efsanevi “köle doğası”nın nasıl özgür insanlara kan ve gözyaşıyla dayatıldığını bir sinematografik manifesto olarak gösterir.
Solomon, sadece okuma yazma bilen, keman çalan özgür bir insan değil, aynı zamanda çocuklarını iyi bir şekilde eğiten, onlara örnek olan sevgi dolu bir baba figürüdür. Çocuklarını gece yatağa yatırır; onlarla neşeyle sohbet eder, onlara sevgiyle sarılır; onlara müziği ve disiplini öğretir. Aile bütçesini düşünür; iyi bir baba ve eş olarak çocuklarını, eşini sever ve onlara değer verir.
Yani…
Solomon, Aristoteles’in belirtiği “köle doğası” olarak, insani duygulardan, rasyonaliteden ve etik değerlerden yoksun acı, haz ve ihtiyaç sarmalına indirgenmiş, sadece tatmin amaçlı bir yaşam tasviriyle hiç alakası olmayan, özgür bir insandır. Film, bu sine-fikri, bu geçmişe ve özgürlüğe geri dönüş sekansıyla çok açık ve net bir şekilde seyirciye sunar.
İşte film, bu “köle doğası” safsatasını açık bir şekilde seyirciye gösterdikten sonra, asıl can alıcı soruyu sorar.
Rousseau’nun altını çizdiği gibi “Her insan özgür doğar, ama her yerde zincire vurulmuştur”, saptamasından yola çıkarak, peki her insan özgür doğuyorsa, nasıl oluyor da özgür insan, Solomon gibi bir “köle” oluyor?
Filmin yanıtı, tam bir sine-felsefe manifestosudur…
Öncelikle film, Solomon Northup’un kitabında anlattığı kaçırılma ve satılma olayını yaşandığı gibi detaylarıyla ve gerçeğe sadık kalarak anlatır. Solomon, eşini ve çocuklarını bir iş için 3 haftalığına gönderdikten sonra, parkta gezintiye çıkar. Burada iki dolandırıcı, kendilerini sirk sanatçısı olarak tanıtarak, Solomon’un gösterilerinde keman çalmasını teklif ederler. Bunun için Solomon’un Washington’a gelmesini isterler. Solomon, inanır ve bu yolculuğa çıkar. Washington’da yemek yerlerken, Solomon’a aşırı içki içirip sarhoş ederler ve başka bir gruba devrederler. Solomon, ertesi gün kendini bir evin bodrumunda zincirlenmiş olarak bulur. Buradan da bir gemiye bindirilerek, kendisi gibi kaçırılmış birçok Siyahi ile birlikte Güney’e götürülüp satılır.
Hikâye özetle budur…
Ama özgür doğan bir insan, nasıl köle olur, sorusunun sinematografik yanıtı, asıl bu hikâyenin mizanseninde, onun sinematografik anlatımındadır.
Yani…
“Köleliğin metafiziği”, asıl bu hikâyenin sinematografik anlatımında formüle edilmektedir.
Solomon, iki dolandırıcıyla bir kamusal mekân olan parkta karşılaşır. İnsanlar yürüyüş yapmakta, çocuklar koşup oynamaktadır. Yaşamın canlı renkleri, günün aydınlığı ve ortamın neşeli sesleri kaygısızca yaşanacak bir kurgusal evren yaratmaktadır. İki dolandırıcı, bu güzel havada, bu cıvıl cıvıl ortamda, bir banka oturarak, karanlık tezgâhlarını Solomon’a kurarlar. Washington’a geldiklerinde, hep birlikte oturdukları ikinci mekân, yine bir sosyal alan olan bir restorandır. Burada da ortam, dinamik ve neşelidir. İnsanlar yerler, içerler, sohbet ederler.
İnsanların ortak-dünyalarını veren bu iki kamusal sekanstan sonra, Solomon karanlık bir bodrumda, sanki bir mezarda, beyaz bir kefen içindeki bir ölü gibi, tek başına uyanır. Mekân ıssız ve kimsesizdir. Ses bandında hiçbir yaşam gürültüsünün işareti yoktur. Eylemsizlik, sessizlik ve insansızlık, bir önceki iki sekans ile derin bir zıtlık yaratır.
Solomon, yavaş yavaş doğrularak, nerede olduğunu ve başına ne geldiğini anlamak istediğinde duyulan tek gürültü, esaretin sesi olan zincirlerin sesidir. Solomon içinde bulunduğu duruma şaşırdıkça, şuursuzca çırpındıkça, zincirler de şakırdayarak karşılık verirler. Solomon, karanlığın ve kimsesizliğin içinden kurtulmak için çaresizlikle halkaları duvardan sökmeye çalıştıkça, zincirler daha çok şakırdarlar ve ağırlaşırlar. Solomon’un bu çıkışsız, ışıksız, insansız mekândan kurtulmak için yaptığı her jest, onun gücünü tüketirken, esaret duygusunu güçlendirir. Esaret, tüm ağırlığıyla artık Salomon’un üzerine bir karabasan gibi çökmüştür.
İşte…
Özgür bir insanı köleleştirme mekanizması böyle işlemeye başlar. İnsan sembolik ve reel olarak yaşamın deviniminden yalıtılır, kimsesizleştirilir, insansızlaştırılır; sonsuz bir karanlık kuyuya düşme hali yaşatılır.
Yani…
Özgür bir insanın, bir başka özgür insan bilincinden geçerek kendi insanlığının deneyimini reel ve sembolik olarak doğrudan yaşaması engellenir. İnsanı sadece kendi kendisine mahkûm ederek, karanlığın mekânsızlığı içinde, yaşam enerjisini kesen zincirlerin sonsuz gürültüsüyle baş başa bırakılır. İnsanın, isimlendirme, niteleme, anlamlandırmayla her şeyi yerli yerine koyarak dünyayı ve yaşamı sonsuz bir kaos ve psikoz hali olmaktan çıkarıp insani bir düzen oluşturduğu bütün yaşamsal işaretler alt üst edilir.
Bu hazırlıktan sonra, köleleştirmenin, bir performans uygulaması olan asıl can alıcı sahnesine gelinir.
İnsansızlaştırılmış ve yaşamdan soyutlanmış bir mekânın karanlık sessizliğinde, bir kapı gürültüyle açılır. Dışardan sızan ışıkla birlikte içeriye insana benzeyen iki tip girer! Önde olan, zincirlerin şakırtısına uyumlu bir gardiyan sesiyle “Şimdi nasılsın oğlum, söyle bakalım“ der.
Solomon, ben özgür bir insanım, adresim şurası, beni burada tutmaya hakkınız yok, der özetle.
Aldığı yanıt ise:
Senin bir ismin yok.
Sen özgür birisi değilsin.
Sen bir kölesin, olur…
Değilim…
Sen bir kölesin!
Senin adın yok!
Sen Georgia’lı bir kölesin!
İşte özgür bir insanı köleleştirmenin yolu budur: Sen kölesin demek!
Yani…
Özgür insanın, bunu kabul edene dek bilincine, ruhuna işleyecek tarzda telkin etmek ve dayatmak.
Tabii ki Solomon köle olduğunu kabul etmez, itiraz eder.
Ben özgür bir insanım, şurada, şu adreste oturuyorum, der ısrarla…
Bir an, telkinci tip durur, düşünür ve alaycı bir edayla sorar:
Göster kâğıtlarını o zaman?
Solomon, hiçbir şey diyemez…
Ellerini havaya kaldırarak öne doğru uzatır: Zincierler şakırdar.
Bu jest ile gösterebildiği, artık sadece esaretinin kanıtı olan zincirleridir. Adam Solomon’a bakar ve bu bilince, ruha telkin ve dayatma aşamasını da başarıyla geçtiğini, özgür bir insanı köleleştirme sürecinde sona geldiğini görerek sürecin finaline geçmenin zamanı olduğuna karar verir.
Bu final aşaması, köle kimliği yaratmanın son aşaması, köleliği dayatmanın bir tür pılu ve damgasıdır.
İkinci adam, Solomon’un zincirlerini çekerek onu diz üstü emekler şekilde yere düşürür. Birinci adam, eline bir sopa alarak Solomon’un sırtına var gücüyle vurmaya başlar…
Sen bir kölesin!
Sen bir kölesin!
Tahta Solomon’un sırtında kırılıncaya kadar vurur.
Sen bir köle misin?
Hayır değilim…
Bu kez eline bir kırbaç alır, vurur da vurur.
Sen bir kölesin!
Sen Georgia’lı bir kölesin!
Vurmaktan yorulunca da bırakır, çıkıp gider.
Solomon da, acıdan yere devrilir, kıvrılır kalır.
Kölelik, özgür bir kafaya sözle telkin edildikten sonra; vücudun üzerine de şiddetle açılan derin yaralarla ve kanla yazılmış, artık süreç tamamlanmıştır.
Kölelik kimliği, önce dışarıdan zihne ve ruha telkin edilmiş, dayatılmıştır; sonra da vücutların üzerine acı ve gözyaşıyla damgalanıp, mühürlenmiştir.
Böylece süreç tamamlanmıştır.
Yani…
Hegel’in Tinin Görüngü Bilimi (1807) kitabında yazdığı iki özgür bilincin karşılaşmasında bir taraf, kendini özgür bir bilinç olarak karşıya tanıtamamış; sonuçta ölümü göze almadığından, yaşamda kalmayı seçerek “köleliği” kabul etmiş, boyun eğmeyi içselleştirmiş, karşısında bunu kendisine dayatanı “efendi” olarak tanımıştır.
Özgür doğan ve özgür yaşayan bir insan, böylece köleleşmiştir.
Film, bu sonucun kesinliğini, birkaç gün sonra hücreye gelen ikinci adam ile gösterir. Yedek gardiyan, Solomon’a Güney’de giyilen pamuklu bir köle gömleği getirmiştir. Solomon, sakin bir şekilde, sırtında parça parça olan kanlı gömleğini çıkarır, itiraz etmeden köle gömleğini giyer. Adam kanlı gömleği alıp giderken, Solomon karımdan bana hatıra, diyerek gömleği saklamak ister. Ama yedek gardiyan gömleği elinde uzaktan sallayarak dalga geçer: “Parça parça oldu, parça parça…”
Kanlı gömlekle birlikte çekip gider.
Aslında…
Parça parça olan, Solomon’un insanlığı ve özgürlüğüdür.
Solomon’un insan uygarlığıyla ve özgür geçmişiyle hiçbir bağı yoktur artık. Onun ne bir ismi vardır, ne de ona insanlığını hatırlatan kanlı bir gömleği bundan böyle.
Artık sadece ruhuna telkin ile vücuduna da kan ve gözyaşıyla yazılan yeni kimliği olan “kölelik gerçeği” vardır onun.
Solomon diğer kaçırılanlarla birlikte ilk kez bahçeye, gün ışığına çıktığında, çırılçıplak yıkanan vücutların ve ruhların üzerinde, kazınan ve mühürlenen köle kimliğin derin yaralarını görürüz.
Şaşkınlıklar, sorgulamalar ve karşı çıkmalar, yerini her ne pahasına olursa olsun yaşamda kalma güdüsüyle koşulsuz ve sessiz bir itaate bırakmıştır artık.
İşte…
Filmin bu aşamadan sonra temel derdi şunun altını çizmektir:
Tüm insanlar özgür doğarlar, ama her yerde, her zaman köleleştirilebilirler.
Bu çerçevede filmin çabası, özgür bir Siyahi olan Solomon’un, yaşamda kalma güdüsüyle kabul ettiği köleliğin 12 yıl süren serüveninin nasıl da bir mağduriyet cehennemi olduğu “gerçeğini” anlatmak olacaktır.
Django Unchained, kurmacanın sosyal ve tarihsel koşullar karşısındaki yaratıcı olanaklarını kullanarak, Siyahi bir kölenin başındaki çuvalı gecenin karanlığında öfke ve intikam duygusuyla fırlatıp atarak nasıl başkaldıran bir özgürleşme sürecini yaşadığını anlatırken…
12 Years a Slave, yaşanmış bir gerçekliğe sadık kalma sevdasıyla, özgür bir insanın nasıl boyun eğip köleliği kabullenerek içinden çıkılmaz bir mağduriyeti 12 yıl boyunca yaşadığını, “köleliğin hakikati” olarak anlatmayı seçecektir.
Solomon’un bu kölelik yıllarında yaşamda kalma güdüsünü canlı tutan da, özgür olduğu dönemin, eşinin ve çocuklarının hatırası olacaktır.
Bu nedenle…
Film, Solomon’un Güney’de şeker kamışı tarlalarında çalışmasıyla açılmıştır; ama paradoksal olarak, hikâye geriye dönüşlerle, yani Solomon’un geçmişi sık sık hatırlamasıyla ilerleyecektir.
Yani…
Solomon, bir tür içsel direniş olarak, aktif bir hafıza çalışması yapacaktır.
Bu nedenle…
Bu geriye dönüşler, sadece kitaptaki düz-dizgesel anlatımın tekdüzeliğinden çıkmak, filme biraz biçimsel bir dinamik katmak için değildir.
Bu geriye dönüşlerle yapılan anlatımın amacı, Solomon’un önceden özgür bir insan olduğunu göstererek, hem köleliğin bir doğası olmadığını temellendirmektir; hem de Solomon’un yaptığı hafıza çalışmasıyla filmin de merkezine aldığı yaşamda kalma güdüsünü ve seyircinin merakını canlı tutmaktır.
Ama film ilerledikçe, önemli bir değişim olur.
Film, belli bir süreden sonra gittikçe daha az geriye döner. Solomon, gittikçe daha az özgür geçmişini hatırlar ve yeniden özgür bir insan olma umudu gittikçe zayıflar. Solomon’un biyografisinin köle dönemi, tek başına sinematografik anlatıyı ve filmin dramatik gelişimini tek düze olarak belirlemeye başlar.
Böylece…
Film, gerçekliğe sadık kalma sevdasıyla giderek bir mağduriyet edebiyatının içine sıkışıp kalır.
Sonuçta…
12 Years a Slave filminden, Django Unchained’in tam tersi bir sine-fikir ortaya çıkar.
12 Years a Slave:
Özgür olan bir Siyahi, köleleşerek Güney’in cehennemine gider ve tüm film boyunca kendi dışında bir kurtarıcı bekler.
Django Unchained:
Köle olan bir Siyahi, filmin başında özgürleşir, bütün film baştan sona bir intikam ve adalet mücadelesiyle geçer.
Bu çerçevede…
Ne…
Bir filmin, köleciliği anlatırken “gerçek olaylara” dayanması, onun insanlığa armağan edilmesi gereken bir sinematografik özgürlük manifestosuna dönüşmesini otomatik olarak garanti eder.
Ne de…
Bir filmin, köleciliği anlatırken tamamen kurmaca olaylara dayanması da, onun sadece eğlenmek isteyen sinema seyircisine hitap eden basit bir oyun olarak algılanmasını gerektirir.
Oysa….
12 Years a Slave, salt yaşanmış olayları anlattığı için, Django Unchained dâhil, bu güne kadar “kölecilik” ile ilgili yapılan bütün filmler karşısında, sinemanın ilk defa “kölecilik” üzerine gerçekleştirildiği gerçekçi bir film olarak insanlığa borçlu olunan bir eser olarak sunulur.
Ama…
Paradoksal bir biçimde…
12 Years a Slave filmini sonuna kadar izlediğimizde, Steve McQueen’in filmin başında eleştirdiği Aristoteles ile “kölelik metafiziği” konusunda sonunda yeniden hemfikir olduğunu görürüz.
Çünkü…
Film, sonunda, yaşanmış bir olaya sadık kalma adına, net bir şekilde, yeniden Aristoteles ile aynı fikirsel temele oturur:
“Köle, akla ve özgürlüğe içkin olarak sahip olan değil, bu özellikleri dışarıdan alandır, bu nedenle doğası gereği köledir.”
Solomon, artık bir köle yaşamı içindeyken, özgürlüğü ancak dışarıdan bir başkasından alacak şekilde mağduriyet içinde beklemeye başlamıştır…
Oysa Django’da bu özgürlük kapasitesi onun kendi içinde vardır. Django, üzerindeki kölelik çuvalını bu içsel enerji ve kapasiteyle fırlatır atar ve özgürleşir. Bu hareketi ona bir mücadele cephesi açar. Django Unchained, işte bu özgürleşen ruhun ve vücudun adalet arayışını anlatılır…
12 Years a Slave filminde ise, özgürlük geçmişte kalmıştır ve Solomon’un geçmişi hatırlamasıyla ancak gündeme gelen özgürlük, kölelik koşullarının acımasızlığı karşısında giderek unutulur.
Bir kısır döngü başlar.
Film, gittikçe daha az geriye döner. Solomon gittikçe daha az özgür geçmişini hatırlar. Solomon’un yaşamda kalma güdüsü gittikçe zayıflar.
Solomon’un yaşamının köle dönemi, bir süre sonra tek başına sinematografik anlatıyı, filmin dramatik gelişimini ve sine-fikrini belirlemeye başlar.
Yani…
Filmin savunduğu “gerçeklik ideolojisi”, sinemanın yaratıcılığını ve sanatın özgürlükçü politikasını rehin alır. Sonuçta ortaya “gerçeklik” üzerine bir düşünce yerine; bir esaret sosyolojisi ve bir mağduriyet saptaması çıkar.
Mağduriyet saptamasından hiçbir özneleşme çıkmayacağı, esaret sosyolojisiyle özgürleşme için gerekli herhangi bir öznel ihtilal gerçekleşmeyeceği için; giderek Tanrı’dan medet uman, yani dışarıdan bir kurtarıcı bekleyen bir acizlik içine sıkışıp kalınır.
Yaşanmış bir olayın “gerçekliğine” sadık kalma ideolojisiyle sonunda kaçınılmaz olarak mağduriyet edebiyatına dönülüp, Aristoteles’e hak verilir!
Yani…
12 Years a Slave filmi, başlangıçta eleştirdiği Aristotelesçi “köle metafiziği”ni, filmin sonunda mecburen onaylar.
Köleler, kendi özgür yasalarını içkin olarak kendilerince belirleyebilen otonom varlıklar değillerdir. Yasalarını dışardan alırlar. Bu nedenle doğaları gereği başkalarına bağımlı, köledirler!
İyi bir Hristiyan-Beyaz marangoz, Solomon’un ailesine mektup yazar. Solomon’un bir Beyaz arkadaşı Kuzey’den gelerek, bir Şerif ile birlikte Beyaz-efendinin elinden mağdur köleyi kurtarır.
12 Years a Slave, filminin sonuç olarak geldiği ve seyirciye sunduğu, bir insanlık, özgürlük ve adalet mücadelesi düşüncesi değil; tersine bir mağduriyet saptaması ve bir esaret sosyolojisidir.
Oysa…
Sanat, felsefe ve politika mağduriyet sosyolojisinin “gerçekliğini” saptamak, resmetmek ve tekrarlamak değil; bu mağduriyet “gerçekliğinden” özgürleşmenin düşünceleri ve eylemleridir.
Bu da demektir ki…
Düşünce ve özgürleşme eylemi, hiçbir sosyolojik “gerçekliğin” zorunluluğuna hapsedilemez.
Çünkü…
O zaman, düşüncenin ve özgürleşmenin varlığından söz edilemez: “Gerçeklik, yani koşullar bu, ne yapalım”, denilir ve bir mağduriyet konumunda sonsuza dek Heidegger tarzı kurtarıcı bir Tanrı’nın müdahalesi beklenir.
Egemenler de, ruhlara ve vücutlara köleliğin metafiziğini kan ve gözyaşıyla kazımaya devam ederler.
Oysa…
Solomon gibi mağduriyet içinde bir kurtarıcı beklemek yerine…
Her ne koşulda olursa olsun, herkes, Django gibi, üzerindeki kölelik çuvalını bir içsel devinim ve bir öznel ihtilale kanatlanırcasına fırlatıp atarak özgürleşebilir.
Bu başlangıç jestinin açtığı yolda, her ne pahasına olursa olsun, herkes, kendi yaşamına koyduğu kendi yasalarıyla kendi eylemini düşünebilir, özgürlüğünün sağlamasını yaparak ilerleyebilir…
Bunun kazancı ya da kaybı nedir, sorusunun da burada hiçbir önemi yoktur.
Çünkü…
Özgürlük, kendi kendisinden başka hiçbir kazanç ya da kayıp ile değerlendirilemez.
…
Metin GÖNEN
04.02.2014
(Bu çalışmanın ikinci bölümü Paradoks Akademi Yayınlarından hazırlanan kitapta okunabilir)
