Django Unchained, İntikam ve Adalet

Django Unchained, özünde bir politik sorun olan, kişisel intikam ve evrensel adaletin paradoksal ilişkisini sorguluyor.

Quentin Tarantino’nun Kill Bill (2003) ve Grindhouse: Death Prof (2007) filmleriyle başlattığı bu sorgulama, Inglourious Basterds (2009) filminden geçerek Django Unchained ile yoluna derinleşerek devam ediyor.

Django Unchained, sinemanın bir dramatik sanat olarak kendi düşünme kapasitesiyle intikam ve adalet ilişkisi üzerine kafa yormak için bu kez Vahşi Batı’da beklenmedik bir hikâye ile klasik western türünü yeniden kurgulamakla kalmıyor; film, aynı zamanda Inglourious Basterds filminde olduğu gibi çok daha radikal öyküleme operasyonu yapıyor:

Tarihi (yeniden) kurguluyor.

Tarih biliminin, tarihi bir anlatı olarak yapılandırırken, kendisinin de olayları bir zaman-mekân ve bir özne bağlamı içinde kurgulayıp, bir mantıksal neden sonuç ilişkisi oluşturduğu gibi; Django Unchained filmi de, tarihin kendi “bilimsel” kurgusunu bir kurmaca eser olarak yeniden kurguluyor.

Django Unchained filminde, sinema, bir dramatik kurgulama sanatı olarak, pozitif tarih kurgusuna aynı yöntemle müdahale ediyor. Film hikâyesinin zamanına ve mekânına “olabilir” nedensellikler yerleştirildiğinde; bunlardan tarihsel olarak beklenilenden farklı dramatik sonuçların “gerçeğe uygun” ve “inandırıcı” olarak çıkabileceğini gösteriyor.

Filmde, tarihçiler için, bilinen tarihsel, sosyal ve maddi koşulların birbirleriyle ilişkilendirilen reel kurgusuna göre pek mümkün olmayacak bir hikâye kurgulanıyor. Siyahî bir köle, öfkeyle ağır zincirlerinden ve felç edici mağduriyet rolünden kurtulup, köleci sahiplerden ve işbirlikçilerinden şiddetli ve gösterişli bir şekilde intikam alıyor.  Özünde, kişisel bir öfkeyle başkaldıran mağdur bir köle, fiziksel ve zihinsel zorunluluklarından özgürleşerek kişisel intikam tutkusuyla köle sahiplerinin haksızlığına karşı evrensel adaleti sağlayan bir western kahramanı oluyor.

Sinema, bunu sanat olarak niteliyor; sanat, özgür ve yaratıcı düşüncedir, diyor.

Django Unchained filminde yapılan; uzman tarihçilerimizin, saygın akademisyenlerimizin ve hassasiyetli yöneticilerimizin, hep bir ağızdan “bu tarihsel gerçeklere uygun değil” diye ayağa kalkacakları ve belki de uluslararası bir yüksek sanatsal denetleme komitesini göreve çağırıp “tarihsel gerçekleri” kurmaca eserlerde kurgulamayı yasaklamayı isteyecekleri türden radikal bir kurgulama oluyor.

Django Unchained filmin senaristi ve yönetmeni, bunu inanç ve düşünce özgürlüğünün anayasal güvencede olduğu bir ülkede yaşamanın konforu nedeniyle yapmıyor elbet. Tersine bir sinemacı olarak, sinema sanatının kurgulama ve ilişkilendirme operasyonlarıyla yaratıcı ve özgün bir dramatik ardışıklık oluşturarak düşündüğü prensibiyle hareket ediyor. Sinema sanatıyla bir konu üzerinde düşünmenin, tarihsel gerçekliği yansıtmak, bilinen sosyolojik, ekonomik verileri tekrar etmek yerine; tersine o gerçeklikle ilgili özgün ve tekil bir sine-fikir ifade etmek olduğunu bildiği için, bunu en radikal bir biçimde, yani bilinen, tekrarlanan reel tarihi de yeniden kurgulayarak yapıyor.

Tabii ki…

Tarihçi, buna “anakronizm” adını veriyor; anakronizm, tarih ve gerçeklik yanılgısıdır, diyor.

Tarihçi için, belli sonuçlar, ancak belli verili koşullar içinde doğar ve var olabilir. Bu olgusal neden sonuç ilişkisi dışına çıkmak, tarihi deforme eden bir yanılgı oluşturmaktır. Rönesans döneminde de olsa, günlük yaşamın ve zamanın ruhunun Kilise çanlarıyla şekillendirildiği tarihsel koşullarda, François Rabelais’nin ateist olduğunu düşünmek bir anakronizm’dir. Bu koşulların zorunluluğunda, böyle bir sonucun ortaya çıkabilmesi mümkün değildir. 19. yy köleci Amerika’sında, Siyahî bir kölenin hem zincirlerinden hem de köle davranışlarından kurtulup tek başına güçlü köle sahiplerine ve işbirlikçilerine karşı intikam tutkusuyla savaş açıp kazanması, tarihsel koşullar gereği mümkün değildir. Gerçek dışıdır. Tarih, herkesi tarihsel koşulların zorunluluğu içinde belirlenmiş olarak yaşamayı, bu zorunluluğun dışına çıkmayı deneyen aykırı adımların özgürlüğünü de “anakronik” ilan etmeyi zorunlu kılar.

Ne var ki…

Düşünce özgürdür.

Sanat da bir düşünce biçimidir.

Sanat, özgür bir düşünce biçimi olarak, üretim ve tüketim koşullarının zorunluluğu, tarihin uygun adımlarının tekdüzeliği dışında, aykırı adımların atılabileceğini, farklı öznelliklerin ve tarihselliklerin yaratılabileceğini var sayar.

Bu çerçevede Django Unchained filmi, bir kurmaca dramatik sanat olarak, tarihsel ve sosyal zorunluluklarından özgürleşerek kendi hikâyesini öykülüyor ve kendi özgün sine-fikirlerini yaratıyor. Olmuş-olanı yansıtmak ya da tekrar etmek yerine, Aristoteles’in Poetika’da belirttiği gibi olabilecek olanı kendi kurgusal gerçekliğine uygun olarak öykülüyor. Sinemanın bir sanat olarak, bir düşünce biçimi olmasının; bir filmin de bir sanat eseri olarak tek, biricik ve özgün olmasının nedeni budur, diyor: Sinema sanatı için önemli olan, var olanı tekrar etmek değil, olabilecek olanı sinematografik olarak kurgulayabilmek, düşünebilmektir.

Tarantino, bunu önce Inglourious Basterds filminde yapıyor.

Inglourious Basterds, İkinci Dünya Savaşı koşullarında, Hitler’in ordularının ve Nazilerin tüm Avrupa’daki terörü karşısında soykırıma varan bir mağduriyeti yaşayan Yahudiler’in intikam ve adalet için örgütlenerek, komando grupları şeklinde savaşabilmelerinin olasılığını düşünüyor ve kurguluyor. Mağduriyettin tetikleyeceği kişisel intikam öfkesinden, evrensel adalete geçebilmenin olasılıklarını sorguluyor.

Bu doğrultuda, Tarantino, bir yandan, bir sinefil olarak, Inglourious Basterds filminde Hollywood’un klasik “komando filmi” türünü yeniden yapılandırıyor.

Diğer yandan, Aristoteles’in altını çizdiği gibi, intikam tutkusu ölçülü olmak şartıyla adaletin sağlanması için insan doğasında doğru bir duygudur nitelemesini filmi ve tarihi yeniden kurgulama operasyonunun prensibi yapıyor.

Tabii ki, şiddeti seven, onu estetize etmekten hoşlanan bir asi yönetmen olarak; Aristoteles’in olumladığı intikam duygusuna karşılık, Montaigne’nın ama bu tutku mutlak bir intikam ve şiddet iştahına dönüşmemelidir diyen uyarısını pek dikkate de almıyor.

Sadece Yahudiler’den oluşan intikam komandoları, salt Nazileri öldürme amacıyla kişisel bir öfkeyle savaşmak için bir araya geliyor, örgütleniyor. Sinema, tarihi gerçekleri tekrar etmek yerine, bir dramatik sanat olarak, öncelikle filmde yaptığı yaratıcı kurgulama bu oluyor.  Hammurabi Yasaları çerçevesinde kana kan şeklinde bir intikam duygusuyla devinen bireyler, bu ortak amaca sahip savaşçı gruplar oluşturarak, bu kişisel intikam ateşine kolektif bir duygu katmaya çalışıyorlar.

Ama asıl önemlisi, filmin, bu mağduriyete uğramış Yahudi intikam mangalarıyla bu mağduriyeti gerçekleştirmiş sorumlu suçlular arasına tarafsız bir insanlık mahkemesi gibi sinema sanatının girmesi ve tüm insanlık adına soykırım suçlularının cezalandırılarak evrensel adaletin sağlanması fikriyle hikâyenin ve tarihin kurgulanması oluyor.

Inglourious Basterds filminin kurgusal evreninde, tüm kurmay subaylarıyla birlikte Hitler’in Yahudi intikam mangası tarafından tuzağa düşürülüp öldürüldüğü mekân, özel bir film gösteriminin düzenlendiği bir sinema salonudur. Sinema salonunda hapsedilip yakılarak öldürülen Nazilerin, bu şekilde sembolik olarak cezalandırılmasını sağlayan yangını başlatan kıvılcım da, salonda gösterilen filmin alev almasıdır.

Mekânın bir sinema salonu ve pelikülün üzerine ışıkla kazınan sine-fikirlerin bu mekânda, bu kurmaca intikamı gerçekleştiren tetikleyici alevler olması hiç rastlantı değildir. Tarantino, “sinema misyonunu yerine getiremedi, Yahudilerin soykırımını, toplama kamplarını ve gaz odalarını kaydedemedi, çağının tanığı olamadı” diyen J. L. Godard’a yine sinemanın kendisiyle radikal bir yanıt vermektedir. Sinema gerçekliği kaydeden bir teknik değil, onu düşünen bir sanattır, demektedir. Rancière’in altını çizdiği gibi, gerçekliği saptamak yerine, düşünmek için de, onu kurgulamak gerekmektedir.

Tarantino, bu yanıt doğrultusunda hikâyesini ve tarihi birlikte kurgulayarak düşünmek için şu remel soruyu sormaktadır: Eğer mağduriyete uğramış Yahudiler, kişisel intikam öfkesiyle cellâtlarına karşı savaşan komando grupları kurarak savaşsaydılar, evrensel adalet gerçekleşir miydi?

Django Unchained filmi de, aynı kurgusal mantık çerçevesinde özde aynı soruyu soruyor: Mağduriyete uğramış, köleleştirilmiş Siyahîler, intikam ateşiyle Beyaz efendilerine karşı başkaldırıp ellerine silah alıp savaşsalardı ne olurdu?

Üstelik Tarantino, Godard’ın sözünü ettiği yakın tarihsel dönemden çok daha geriye giderek, sinematografın teknik olarak henüz icat olmadığı bir dönemdeki bir başka büyük, evrensel mağduriyetlerden birini kurgulayıp, düşünmek için sinema sanatını icraata davet ediyor. Sinemayı bir sanat olarak tüm insanlık tarihini düşünmeye, tüm olası başkaldırıların tanığı olmaya muktedir görerek.

Sinema sanatının bu icraatı için, Django Unchained, bir yandan klasik western türünü yeniden kurgulayarak güncelliyor. Diğer yandan da, kurguladığı evrene farklı nedensellikler yerleştirerek, “eğer şunlar olabilseydi, o zaman olaylar ve tarih nasıl gelişirdi” koşullu hipoteziyle hikâyesini ve tarihi yeniden kurgulayarak sine-fikirlerle bu evrensel mağduriyeti düşünüyor.

Film “İç Savaştan iki yıl önce, Texas’ta bir yerde” yazısıyla açılarak, hikâyenin kurgusal zamanını ve mekânını yerleştiriyor.

Bu kurgusal zaman ve mekân şu anlama geliyor.

Filmin kurgusal evrenin zamanı olarak “Amerikan İç Savaşı’ndan iki yıl önce” demek; Steven Spielberg’in Lincoln (2012) filminde anlattığı, Başkan Abraham Lincoln’ün köleliği kaldırmak için Güney’in köleci Beyaz efendilerine savaş açmasından iki yıl önce demektir. Köleciliğin ortadan kaldırılması için gerekli yasanın Abraham Lincoln’ün çabalarıyla Parlamentoda onaylamasından 5 yıl önce demektir.

Yani…

Köleler, uğradıkları haksızlık karşısında, eğer güçleri yetiyorsa, şimdilik adaleti kişisel olarak sağlamaları gerekli, demektir.

Filmin kurgusal mekânı olarak “Texas’ta bir yerde”, demek; Vahşi Batı’da, bireylerin üzerinde, ilişkileri düzenleyen evrensel yasalar ve bunların garantisi olan devlet henüz yok, demektir. Burada bireyler arasındaki haksızlıklar karşısında, evrensel adaleti, silahlar kişisel intikam biçiminde sağlar, demektir.

Bu kurgusal zaman ve mekânda rol alacak, tarih sahnesine çıkacak karakterler ise sırasıyla şunlardır.

At üstünde ilerleyen iki silahlı Beyaz.

Soğuktan ve zincirli ayaklarıyla yürümekten fiziksel olarak zayıflamış, omuzları düşmüş, direnci ve umudu kırılmış, karanlığın içinde, başlarındaki beyaz örtülerinin altında acı çeken çıplak, anonim vücutlar…

Filmin açılışında, kurgusal evrenin zaman ve mekânına yerleştirilen karakterlerin tiplemeleri bunlar: Yerde yürüyen mağdur Siyahî köleler ve at üstünde muktedir Beyaz köle tacirleri.

Ancak…

Filmin açılışında dikkat çeken nokta şudur: Ayakları zincirli olan bu insanların, sadece derilerinin renginden dolayı bu durumda olduklarını belirten hiçbir işaret yoktur. Siyahî köleler, öncelikle Siyah oldukları için köle değildirler.

Hobbes, bir öznenin kendi doğası ve içsel deviniminden kaynaklanmayan kısıtlamalar ile engellenmiş olması, özgür olmadığını gösterir, der. Siyahî insanlar kendi vücutlarının doğal işleyişinin devinimi nedeniyle yürürken böyle sekmemektedirler. Doğal devinimleri ve yürüyüşleri ayaklarındaki zincirlerle engellendiği için zıplamak zorunda kalan bu vücutlar, öncelikle organik devinimleri açısından istediklerini yapamadıkları için özgür değildirler. Yani özgürlüğün en temel ve genel tanımı devinimin engellenmemesidir anlamında, seke seke yürümek zorunda olan bu insanlar, derilerinin renginden dolayı köle değil, öncelikle devinimlerinin zincirlerden dolayı kısıtlılığı anlamında özgür değillerdir.

Aynı zamanda…

Bu anonim vücutlar, insanlar arası ilişki düzeyinde özgür değildirler. Bu Siyahî vücutların devinimlerini engelleyen aracın, bir başka insan iradesi tarafından zorla dayatılması nedeniyle bir başkasına boyun eğme durumu olarak insan ilişkisi içinde özgür olmadıkları için, köledirler. Yani yapay bir dışsal engel olan ayaklarındaki kelepçeli zincirleri, bunu dışarıdan bu vücutlara zorla dayatan silahlı Beyazların hükmedici iradesine boyun eğdikleri için, bu devinimi engellenmiş seke seke yürüyen Siyahî vücutlar özgür değillerdir. Aristoteles’in Politika kitabında hareket eden aletler olarak nitelediği şekilde, sosyal alanda haklar ve görevler sentezinden oluşan bir yurttaşlık davranışından yoksun kaldıkları; sadece görevleri yerine getirecek engellenmiş vücutlara indirgendikleri için, bu Siyahî vücutlar özgür olmayan kölelerdir.

En önemlisi de…

Kant’ın altını çizdiği anlamda, bu Siyahî vücutlar, kendi davranışlarına, kendi yaşamlarına kendi kararları ve seçimleriyle kendi yasalarını koyamadıkları için özgür değillerdir. Kendi yaşamları açısından en iyisi ve en anlamlısı olduğuna karar verdiklerini, kendi yasalarına uygun olarak yapamadıkları için özgür olmayan kölelerdir.

Bütün bunlar nedeniyle de despot Beyazlar, silahlı, muktedir ve köle taciridir.

Filmin ilk serim aşamasında yerleştirdiği genel dramatik durum ve bu durum içinde rol alacak aktörlerin genel tiplemeleri budur.

Bu genel serim tablosundaki dengeleri sınamak için, film, beklenmedik bir aykırı nedensellik yerleştirir. Bir Avrupalı-Cermen kelle avcısı, Siyahî kölelerden biriyle beraber çalışıp başlarına ödül konan Beyazları öldürüp adalete teslim etme fikriyle gecenin içinden çıkıp gelir, kafileye yaklaşır. Hegel’in çerçevesini çizdiği Köle/Efendi diyalektiğinin tamamen dışından gelen bu sıra dışı Beyaz kelle avcısı; aynı zamanda Cermen kahramanlık efsaneleriyle Siyahî ırkın kölelikten kurtulabilme, dolayısıyla Amerika’nın kendisinin kendi ayaklarına zincirlediği mağduriyetinden özgürleşebilme şansıdır. Gecenin derinliğinden çıkagelir, konvoyun ilerleyişini durdurur; önerisini sunar ve bekler.

Karşıdan, konvoyun içinden, karanlıktan bir ses gelir…

Cermen kelle avcısı, feneriyle ilerler; önerdiği bu fikre eşlik etmek isteğini gösterip, kararını cesaretle ifade eden bu sese, anonim vücutlar arasından uygun bir yüz arar.

Django…

Django, tarihsel ve reel koşulların zorluğuna, baskıya, boyun eğmişliğe ve hiçbir başarı şansı görünmeyen bu çılgın fikre rağmen, bu serüvene katılmayı ister, seçim yapar ve karar verir.

Özgür bir insan gibi…

Çünkü…

Özgür olmak, arzu edilen bir amaca ulaşmak değil, öncelikle hiçbir içsel ya da dış nedenlere bağlı olmaksızın isteme iradesine ve seçim yapabilme kapasitesine sahip olabilmektir. Django, filmin kurgusal evrenine yerleştiren bu aykırı nedensellik şansı karşısında, öncelikle isteme iradesi göstermiş ve hemen bir seçim yapmıştır. Özgür bir insan olarak, bedeli ne olursa olsun…

Paradoksal olarak, her istediğini elde eden, ama bunları hiçbir zaman istememiş ve seçememiş olan birisi zaten özgür değildir. Bu nedenle seçebilme durumunda olmayan, sadece doğuştan var olan iç tepileriyle, özelleşmiş tepkilerle otomatik olarak davranan canlılar ve tüm bu rolleri içselleştirmiş olan her türden köleler özgür değildirler. Çünkü başka türlü davranamayacak olmak, tek başına özgürlüğü ortadan kaldırır. Özgürlüğün temel koşullarından birisi budur: Yaşanacakları rastlantısallıklar içinden seçilebilmek. Yaşananlara zorunluluklar içinde maruz kalmak, özgürlük değildir.

Özgürlüğün ikinci temel koşulu ise, karar verebilmektir. Django, köleliğin tarihsel ve reel koşullarına rağmen, bu kritik dramatik durumda istemiş, seçmiş ve karar vermiştir. Kararını seslendirmiş, insan ilişkilerinin içinde herkese açıklayarak, arkasında durmuştur. Kendini özgür hissederek, içselleştirdiği egemenlik ilişkisine başkaldırmış, reel olarak özgürleşerek karar vermiştir.

İşte özgürlüğün paradoksu da budur: Eğer zorunluluklara rağmen başka türlü davranmayı seçiyor ve karar veriyorsak, özgürüzdür. Bunun başka bir mekanizması ve olgusal kanıtı yoktur. Eğer özgürsek de, her zaman isteyebilir, seçebiliriz ve karar verebiliriz. Gerçekliğin istenilenin, seçilenin ve karar verilenin önünde herhangi bir engel oluşturması hiçbir zaman bu isteği ve seçimi engellemez. Çünkü Jean-Paul Sartre’ın L’Existentialisme est un humanisme’de (1946) altını çizdiği gibi istemek, seçmek ve karar vermek, yapabilmekten önce gelir. Bu nedenle başka türlü davranmayı istemek ve seçmek özgürlüğü önünde, reel koşullar hiçbir zaman engel değildir.

Django, bu şekilde özgür olmak kararını verdikten sonra, gecenin içinde, bir anda kollarını bir başkaldırı sembolü olarak gökyüzüne kaldırarak üzerindeki baskı ve şiddetin karanlık örtüsünü sert bir jestle havaya savurur. Bu sembolik jestle uçmaya, avının üzerine atılmaya hazır bir kartal misali kanat çırparak özgür bir insan olarak karanlığın içinden yeniden doğar. Örtünün savruluşundan sonra, gecenin içinde süzülerek ilerlerken sırtında ortaya çıkan kırbaç izleri, bu özgürce şahlanışın öfkeli fitili, bu intikamcı ayağa kalkışın devindirici enerjisi olduğu açıktır.

Django, Cermen kelle avcısının aykırı önerisi karşısında bu şekilde özgür olmaya karar verdikten sonra, artık o andan itibaren özgürdür. Django’nun Cermen kelle avcısı tarafından satın alınması ve eğer iyi çalışırsa sonunda özgürlüğüne kavuşabileceği vaadi alması bu açıdan hiçbir şey ifade etmez. Django, özgür olduğuna karar verdiği için özgürdür ve artık özgür bir insan gibi engelsizce şahlanıp, davrandığı için, bu özgürlüğü sadece bir kâğıtla bir gün tescil edilecektir.

Tarantino’nun Antik Yunan mitolojisini okuyup okumadığını bilemeyiz.

Ama…

Django Unchained filminin bu gecenin karanlığı içinde özgürleşme sahnesinin, sembolik ve fikirsel olarak eski Yunan mitolojisinden esinlendiği ortadır. Némesis, sadece tek ebeveyn Gece’den doğan bir Tanrıçadır. Anlam olarak Tanrıların haklı öfkesini ve ilahi intikamı temsil eder. Etimolojik köken olarak sözcük, haklının payının verilmesi anlamına gelir. Némesis, Tanrılar tarafından cezalandırmak için gönderilen ölüm habercisi anlamında da kullanılır. Romalılar da Némesis’i benzer bir şekilde, haksız avantaj karşısındaki başkaldırıyı ifade eden bir anlam vererek kullanmışlardır. Némesis, aynı zamanda intikam ve adaletin arasındaki ölçüyü temsil eder. Figüratif olarak sırtında kanatları vardır, kendisini cezp etmek isteyen Zeus’ten gizlenmek için başının üzerinde beyaz bir örtü taşır. Hiç kuşkusuz, Django Unchained filminin kurgusal evreninde, bu karanlık gecede Texas’a gelip, uğradığı haksızlıkların hesabını sormak için Django’nun ruhuna kutsal öfkenin şiddetini ve intikam ateşinin yakıcı rüzgârını üfleyen Némesis’tir. Django’nun kendi başındaki beyaz örtüyü kanatlarını iki yana açarcasına havaya fırlatıp, ok gibi öne fırlayarak karanlığın içinde çevik hareketlerle süzülmesi, ruhunun derinliklerinden gelerek bilince çıkan bu intikam Tanrıçası Némesis’in, gecenin içinde öfkeyle uyanmasının ve ışıldamasının metaforudur.

Artık yaşadıkları haksızlıkların intikamını alma tutkusuyla yanan bu vücudun, zincirlerinden ve mağduriyetin ezikliğinden kurtulup, eşitlik temelinde güçlü efendilerin karşısına özgürce çıkmak için yola koyulmasıyla filmin öyküsü ve tarihin yeniden kurgusu başlar. Bu içsel özgürleşme, bu zincirlerinden kurtularak vücudun doğal devinimi önündeki engelleri kaldırma isteği ve kararı, onu öncelikle kendi yaşamına kendi seçtiği yasaları koyarak anlam verme özgürlüğünü sağlayacaktır (otonomi, oto = kendi, nomos = yasa).  Bu kendi içsel yasalarıyla kendi başına devinebilme özgürlüğü, onu insanlar arasındaki ilişkide, kamusal alanda, bu otonominin sağlamasını yapmaya, köleci efendilerle özgürce karşılaşmaya ve hesaplaşmaya götürecektir.

Her türlü kölelikten bu tarzda özgürleşme eyleminin politik olmasının temel nedeni de budur. Rancière’in altını çizdiği gibi; politika, farklı dünyaların eşit ve özgürce karşılaşmasıdır. İktidar mücadelesi değildir. Çünkü politika öncelikle, zaman ve mekân içerisinde bir pozisyon sorunudur. Django’nun yaptığı gibi, tarihsel ve sosyal senaryolarda zorunluluklarla belirlenen bir köle pozisyonundan, bir mağduriyet rolünden özgürleşerek, belirlenmişliklerin dışına öznel olarak çıkabilmek; istenirse belirlenmiş olandan ve beklenenden farklı bir role, eyleme ve söyleme sahip olunabileceğini gösterebilmektir.

Belirlenmiş pozisyonlarla ve söylemlerle kamusal alanda bulunmak, sosyolojik bir konumdur; politik değildir. Politika; kölelerin iktidarı elde ederek, eşitliği ve özgürlüğü sağlanması değil; tersine tarihsel ve sosyal koşullara rağmen kölelerin önce kendilerini öznel olarak eşit ve özgür hissederek Beyazların egemenliği ile karşılaşabilmeleri, hesaplaşabilmeleridir.

Django, tarihsel ve sosyolojik zorunluluklardan özgürleşmiş ve kendini Beyazlarla eşit sayan bir Siyahî olduğunu hissettiği ve düşündüğü için, Siyahîlere layık görülmeyen bir davranış olarak inadına ata biner ve toplum içinde şaşkın bakışlar altında kararlı bir biçimde gururla yürür. Bu, eşitlik ve özgürlük fikirlerinin, Beyaz egemenlerin hiyerarşik dünyasını şoke ederek yürümesidir.  Özgürlük ve eşitlik fikirlerinin, bir Siyah insanı, at üstünde de olsa, sadece köle gören Beyazların egemen dünyasıyla bir “anlaşmazlık” olarak karşılaşmasıdır.

İşte bu…

Jacques Rancière’in La Mésantente (1995) kitabında formüle ettiği gibi politikanın temelidir.

Yani…

Farklı dünyaların beklenmedik karşılaşmasıdır.

Eşitlik ve özgürlük fikirlerinin, herkesin ait olduğu yerde bulunması gereken hiyerarşik “polis” düzeninde inadına ilerleyerek, sağlamasının yapılmasıdır. Bu nedenle politika ender rastlanan bir şeydir.

Politika adına yapılan, çoğunlukla topluma hizmet nutuklarının atılarak herkesin ait olduğu hiyerarşik yerde ve ilişkide tutulabilmesi için, işlerin toplumsal işletmeciliğidir.

Ya da…

Paradoksal olarak, bir gün ele geçirilecek olan iktidarın mücadelesine endeksli olarak günü yaşayan bir öncü fikrinin, toplumun kurtarılacak köle kesimi üzerine kurduğu ve sürdürdüğü bir egemenlik ilişkisidir

İşte film, Django’nun senaryonun tarihsel zorunluluklara ve sosyolojik gerçekliğe göre belirlendiği bu köle rolünden özgürleşmesinden sonra, kişisel intikam ve evrensel adaletin paradoksal ilişkisini politik temelde ele alır ve sorgulamaya başlar.

Django Unchained filminin temel karakteri Django’un dramatik serüvenin gösterdiği gibi, Sartre varoluşçuluk felsefesinin temeli olan içsel özgürlük prensibinden yola çıkarak, bir kölenin tarihsel ve sosyal koşullara rağmen kendini öznel olarak özgür ve eşit bir insan olarak hissedebilir.

Ama…

Bu içsel özgürlüğün, Aristoteles’in politik özgürlük anlayışı doğrultusunda, Hannah Arendt’in What is Fredoom? (in Between Past und Future,1961) adlı makalesinde altını çizdiği tarzda, insan ilişkilerinde otonom davranabilme kapasitesi olan, politik özgürlük olarak da kamusal alanda sınanması, sağlamasının yapılması gerekir.

Django’nun ata binip şehirlerin sokaklarında ilerlemesi, Siyahi kölelere yasak olan bir barda içki içmesi ve Beyaz efendilerin masasında yemek yemesi gibi insan ilişkilerinde ve kamusal alanda eyleme dönüşmeyen içsel özgürlük, gerçek anlamda özgürlük değildir.

Çünkü…

Vücudun kısıtlı deviniminden ve düşüncede mağduriyetin çaresizliği rolünden kurtulan bir birey, insan ilişkilerinde ve kamusal alanda eşit olarak ve özgür eylemle haksızlık yapan efendilerden hesap sorabilir. Adalet, eşitler toplumunda talep edilir. Haksızlıkların hesabı, Hammurabi Kanunları’nda belirtildiği gibi, kana kan, göze göz hukukuyla sadece özgür ruhların eşitler meclisinde sorulur.

Bu nedenle, filmde, Django gibi davranmayı seçemeyen diğer Siyahîler, Nietzsche’nin Ahlakın Soykütüğü Üzerine (1887) kitabında belirttiği gibi engellenmiş olmanın kinci iktidarsızlığı içinde, yaratıcı olmayan bir nefret ve tepkicilik ahlakıyla sürekli köle kalmak zorundadırlar. Onlar, özgür bir kötülük nedeni olan Beyazlar tarafından sürekli baskılanmış olmanın nefretiyle tasarımladıkları bir imgesel intikam içinde, çaresizliklerini ideal ve katlanılabilir bir iyi olma haline çevirip içselleştirecektirler.

Bu nedenle Inglourious Basterds filmindeki intikam komandolarının kolektif davranışının tersine, Django, tek başına silahı eline alarak intikam duygusuyla başkaldıran tek Siyahî karakter olacaktır. Diğer Siyahî köleler, Django gibi bir bireysel özgürleşme kararı verip, bu seçimin toplumda ve tarihte sağlamasını yapma eylemini seçmeyeceklerdir. Çünkü her şeyden önce, Hegel’in altını çizdiği gibi intikam kişisel ve özneldir. İntikam, haksızlığı gerçekleştiren tarafından bozulan ilk dengelerin ve eşitliğin göze göz, dişe diş yasasıyla yeniden kurulmasını sağlar.

Django Unchained filminin, bu temel yerleştirmeden sonra, intikam ve adaletin paradoksal ilişkisi çerçevesinde sorduğu sorular şunlardır:

Kişisel duygular üzerinde harekete geçen bir intikamda, haksızlığın hesabını soran hem davalı hem de yargıç değil midir?

Bu nedenle içerikte bir haksızlığa karşı öfkeyle karşı çıkma anlamında doğru olmasına karşın, intikam yargı biçimde adil midir?

İntikam duyguları üzerine evrensel bir adalet kurulabilir mi?

Adalet doğası gereği akıl üzerine kurulan tarafsız ve mağdur/muktedir ilişkisi dışında bir güç değil midir?

Kişisel intikam, toplumsal adaleti sağlayabilir mi?

…

Metin Gönen

27.02.2013

(Bu çalışmanın devamı, Paradoks Akademi Yayınları-SineFelsefe dizisinden çıkacak kitaptan okunabilir.)