Jîn, Yaşam İradesi ve Özgürlük
Jîn (2013) filmi, doğaya, yaşama ve özgürlüğe övgünün bir sinematografik manifestosu olarak başlar.
Bir yanda, bulutların, yer çekimi yasasını hiçe sayan, insanın aşağıdaki uygarlığının ölümlü var oluşunu umursamayan yüksekliklerin çekiciliğinde, hiçbir biçimin belirlemesine boyun eğmeyen özgür devinimlerinin gözler için bestelenmiş bir görsel-imgesel senfonisi vardır. Bu yüce senfoniye, aynı zamanda, dağların, uçsuz bucaksız bir perspektifte, birbiri ardı sıra sonsuzluğa doğru heybetli dizilişlerinin, insan duyarlılığını ve imgelem kapasitesini yetersiz bırakarak aklı yardıma çağıran kozmik varoluşun görüntülerinin görsel-metafizik şöleni eşlik etmektedir.
Diğer yanda ise, ormanın içinde, yerdeki rengârenk bitkilerin, yemyeşil ağaçların, kayalıklar arasından akan kaynak sularının, bir kertenkelenin, bir arının, bir geyiğin, rüzgârda salınan bir bitkinin tekil varoluşlarının oluşturduğu, sükûnet ve uyum içindeki bir mikro evrenin duyumlarla algılan belirli bir estetik güzelliğine zevkle tanık olduğumuz bir doğal devinim ve bir organik yaşam iradesinin yalın tasviri vardır.
Bu iki farklı nitelikteki doğa tasvirinin birlikteliği; insanı yükseklere çeken Kant’çı yüce duygusunun ve insanın içini sevinçle dolduran Spinoza’cı yaşamın içkin deviniminin yalın varoluş gücünün sentezidir. Hem insana varoluşun aşkın (transendent) boyutunu hatırlatan, hem de duyumsanır yaşam iradesinin içkin (immanent) enerjisini hissettiren bir sinematografik-metafizik bütünlüktür.
Sine-Dünya
Bu çerçevede film, bir yanda, insanı, kendi kendisinin dışına çıkararak, evrende otonom bir özne olarak ikamet etme biçimini, yani etik düzeyde belli prensiplere sahip olarak özgür olabilme ilişkisini düşünmeye çağıran yücelik duygusunu seyirciye hatırlatarak bir sine-dünya yaratır. Diğer yanda da, insanın, kendi iç tepisiyle devinen yaşamın duyumsanır bir parçası olma iradesinin bir içkin varoluş duygusu olarak hissetmeye davet edilişinin sonsuz diyalektiğini aynı kurgusal evrenin bir başka boyutu olarak yapılandırır.
İşte bu, filmin kendi sinematografik operasyonlarıyla kendi özgün var oluşu için kurguladığı kendine ait sine-dünyasıdır. Bu özgün sine-dünya; yüce duygusunun aşkınlığının tetiklediği özgürlüğün ve yaşama içkin irade gücünün oluşturduğu algı-imge diyalektiğinden, bu iki boyutu aynı anda yapılandıran özenle seçilmiş doğa görüntülerinin ardışıklığının oluşturduğu somut alan ve imgesel dış-alan bütünlüğünden ve bu sine-metafizik bütünlüğün içkin olarak seyirciye ifade ettiği sine-fikirlerin sentezinden oluşur.
Bu nedenle filmin yarattığı bu kurgusal evren, kendi varoluşu dışından dayatılacak herhangi bir coğrafi, bölgesel, sosyolojik, ideolojik, psikolojik ve tarihsel gerçeklik referansı karşısında; öncelikle, bir sanat eserinin yarattığı kendine içkin bir sine-dünya olarak özgün, tek ve biricik bir kurgusal evrendir.
Bu demektir ki, bir filmin kurgusal evreni, kendi somut operasyonlarıyla yarattığı ardışıklık sisteminin olgusal ve imgesel bütünlüğünde seyirciye sunduğu bir duyumsanan algı süreci, bütünleyici bir imgelem sistemi ve sadece filmin kendisinin bu duyumsanan algı ve tasarımlama çerçevesinde sunduğu sine-fikirlerle değerlendirilir, düşünülür.
Bir filmin kurgusal evrenini, pozitif coğrafya bilgisiyle herhangi bir harita üzerinde aramak beyhudedir; bir filmin sine-dünyasını, yerel-olgusal bir gerçeklikle karşılaştırarak “inandırıcılık” sınavına tabi tutmak abestir. Kurgusal evren, filmin planlarının içerdiği olgusal mekân parçalarının ve bu parçalı somut görüntüleri, seyircinin kendi yaratıcı kapasitesiyle ilişkilendiren, tamamlayan, bütünleyen imgelemindeki “dış-alan” tasavvurunun senteziyle kurgulanan imgesel-kurgusal bir sine-dünyadır. Coğrafi bir Kürdistan bölgesiyle bir filmin kurgusal evreni olan Kürdistan, aynı Kürdistan değildir. Biri herhangi bir yerde coğrafi- olgusal bir Kürdistan’dır; diğeri bir filme özgü olarak tasarımlanmış bir kurgusal evren olarak sadece o filmin somut parçalı görüntülerinde ve seyircinin yaratıcı-bütünleyici imgeleminde bir sentez olarak var olacak bir öznel sine-dünyanın Kürdistan’ıdır.
Sine-Fikir
Jîn filminin ilk planlarda yerleştirdiği kendi kurgusal evreninin sunduğu algı, imgelem ve sine-fikir, yerel-coğrafi ve sosyolojik-olgusal referanslardan öte, iki temel ve evrensel konunun bu özgün sine-dünyada bu filme özgü sine-fikirlerle düşünüleceğini ifade eder.
Birincisi, salt ihtiyaçlar üzerine kurulu bir yaşamın zorunlu nedensellikler zincirini kırıp, hiçbir olgusal ihtiyaca ve yararlılığa yönelik olmayan bir evreni seyre dalma eyleminin yücelik deneyimiyle özgürleşerek, kendine bir fikir ve bir değer çerçevesinde yasa koyup, otonom bir yaşamın öznesi olabilmek.
İkincisi, bu özgür yaşamın öznelliğini, Nietzsche’ci tarzda yaşamı doğaya, insanı insana bağlayan ilk (orijin) bütünlüğü oluşturan ve sonsuz bir biçimde “evet” denmesi gereken, içkin bir yaşam gücü, mutlak bir yaşam iradesi olarak gerçekleştirebilmek.
Filmin, bu sine-fikirlerin perspektifinde yapılandırdığı sine-dünyası açıldığında, seyirci olarak bize sunulan bu sıra dışı kurgusal evrenin görüntüleri karşısında yaşadığımız deneyim çok açık ve nettir. Süresiz ve kesintisiz bir devinim içinde kaynaşan bulutların yüce valsında, bu aldırmazlık dansındaki sıra dağların bulutlara eşlik eden heybetli zirvelerinin ufukta sonsuzluk duygusuyla uzayıp gitmesinde, kaçınılmaz olarak insanın yaşamdaki sadece kendini temel alan bakışının eğretiliğini gösteren bir matematiksel büyüklük vardır. İnsanın yeryüzünde benmerkezci tarzda ikamet etme biçimini, radikal olarak yerle bir eden bu sonsuz evren karşısında, sükûnet ve ciddiyet içinde, insanı yükselten bir yücelik (sublime) algısını ve özgürlük deneyimini yaşamaya davet vardır. Bir yandan, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisinde (1790) yüce kavramını tanımladığı çerçevede, dağların heybetli dizilişine, her hangi bir amaçlılık, yararlılık ve pratik bir beklenti olmaksızın bir büyüklük duygusu algısı ve bir objeyle sınırlı kalmayan, hem bir haz, hem de bir acı veren alt üst olma deneyimi vardır. Bu uçsuz bucaksız manzara karşısında duyarlılığın ve imgelem kapasitesinin yetersiz kalışında hissedilen alt üst oluş ile benmerkezci bakışın terk edilerek aklın yeniden devreye girmesinin, insanın yaşamda kendini özgürce yeniden konumlandırma düşüncesinin bilince çıkması, insanın kendindeki etik olarak yukarıya yönelme eğilimini keşfetmesi gibi tamamen eylem alanını ilgilendiren evrensel bir deneyim vardır. Diğer yandan, Schopenhauer’ın İrade ve Temsil Olarak Dünya (1844) adlı temel eserinde belirttiği gibi ihtiyaçlar ve zorunluluklar zincirinden özgürleşmenin tek yolu olan bu sonsuzluk ifadesi büyüleyici doğal tablo karşısında estetik bir seyre dalma deneyimi vardır.
Sine-Karakter
Ancak dağların bir sonsuzluk içindeki heybetli dizilişine, her hangi pratik bir beklenti olmaksızın sadece metafizik bir yücelik duygusu ve bir Zen rahibinin saygın huzuru içinde, bir seyre dalma ve özgürleşme deneyimi olarak seyirciyle birlikte bakan sadece tek bir karakter mevcuttur filmde: Jîn.
Bu nedenle Jîn; filmin kurgusal evreninde, kişisel, etnik, kültürel, cinsel her türlü benmerkezci konumun otomatik davranışından ve yerel zorunlulukların sınırlarından özgürleşmiş olarak her canlı için geçerli evrensel bir yaşam etiğine sahip tek kurmaca-karakter olacaktır.
Jîn, bu sine-dünyada, senaryonun dramatik yapısının önüne koyduğu her zorunlu durum içinde, her seferinde kendi kendine özgürce yasa koyup, “iyi” prensibine göre ikircimsiz bir şekilde eylemini seçen tek sine-fikir-karakter olarak tiplenecek ve bu sine-hipotezin olabilirliği evrensel olarak herkesin kapasitesi dâhilindedir, varsayımıyla seyirciye sunulacaktır.
Bu sine-dünyanın doğal bir parçası olan Jîn için, nereden geldiği belli olmayan yoğun bir bombardıman altında, bir sığınakta vahşi bir ayıyla birlikte korunmak, onu “yakında duracak, korkma” diye teselli etmek ve bir elmayı onunla paylaşmak ne denli doğal olacaksa… 17 yaşında, silahlı bir genç gerilla olan Jîn için, dağlardaki bu savaşta yaralanan bir askeri aynı mağaraya taşımak, yaralarını tedavi etmek, ekmeğini, suyunu onunla paylaşmak ve “yaran ağır değil” diye teselli etmek aynı şey olacaktır. Dağ başında, bacağından yaralı olduğu için ölüme terk edilmiş bir eşeğin yarasını temizleyip sarmak, onu iyileştirmek, nasıl yaşam ve iyi adına yapılması gereken bir eylem, kurtarılması gereken bir can ise… Bacağından yaralandığı için, dağ başında kalıp kaybolmuş, her an gerillalar tarafından aranan ve ölmek üzere olan bir askerin yaralı bacağını iyileştirip, yaralı bir insanı yaşam ve iyi adına kurtarmak aynı şey olacaktır. Çünkü Jîn’in, bu sine-dünyadaki, bu dağlardaki yüce ruhunun eyleminin ve yaşam deviniminin temelindeki ortak payda her zaman aynı sine-fikirdir:
Her durumda, özgürce kendine koyduğu evrensel yasaları, yaşam tercihi ve iyi ideası adına ikircimsizce uygulayan otonom bir özne olabilmek.
Çünkü bu kurgusal evrende, dağların zirvesinde, doğanın sunduğu gösterinin sonsuzluğu ve büyüklüğü karşısında bir yücelik deneyimini yaşayıp benmerkezci konumundan özgürleşerek, başta kendi sınırları olmak üzere tüm yerel zorunlulukların sınırını aşıp her canlı için geçerli evrensel bir yaşam etiğine sahip olan ve bunu özgürce eyleminde uygulayan tek kurgusal sine-karakter Jîn’dir.
Bu uçsuz bucaksız dağların ve yemyeşil ormanların özgürlüğünde kurgulanan sine-dünyada, silahlı iki karşıt grup olarak sunulan karakterler olan gerillalar da, askerler de aynı şekilde mekânın ayrıntıları içinde kalacak tarzda belli bir uzaklıktan, kişiselleştirilmeden seyirciye sunulan anonim bireyler olarak tiplenecektir. Bu anonim var oluşun içinden kişisel olarak öne çıkıp, bir algı, bir anlam ve bir sine-fikir çerçevesinde tiplenecek tek temel karakter, bu 17 yaşındaki kırmızı eşarplı genç kız olacaktır. Jîn, hem bu sine-dünyadaki heybetli dağların zirvelerine dek yükselecek, yücelecek, bu evrene Tanrılara özgü bir yükseklikten sükûnetle bakacak mutlak bir özgürlük inadı olarak tiplenecek; hem de nedensiz amaçsız mutlak bir yaşam iradesi olarak kendi otonom iç tepisiyle filmin başından sonuna dek devinen tek canlı varlık olacaktır.
Filmin kurgusal evreni, özenle seçilmiş doğa görüntüleriyle sistemli bir şekilde yerleştirilip, bu evrenin içerdiği dramatik gelişim potansiyeli de seyircinin algısında, beklentisinde ve imgeleminde yapılandırıldıktan sonra, bu sine-dünyada rol alacak “aktörleri” sunmaya sıra gelecektir.
Bu sine-dünyada, önce ormanın içinde, yeşilliklerin arkasında, kırmızı renkli bir eşarbın kıpırdadığını fark ederiz. Daha sonra, Jîn adlı 17 yaşındaki bir genç kız olduğunu öğreneceğimiz karakterin ilk görüntüsüdür bu. Dağın tepesinde, ormanın içinde, yeşillikler arasında gizlenmiş; doğayla diğer canlı varlıklar gibi, uyumlu bir devinim, organik bir bütünlük içinde bir karakter sunumudur bu. Bu görüntü, onun bu sine-dünyadaki vahşi doğa ve organik yaşam ile özdeşleştiğinin, rüzgârda salınan bitkiler gibi doğal yaşamın içinden gelen kesintisiz bir enerji gibi onunla birlikte devindiğinin ifadesidir. Jîn’in bu yeşilliklerin içinde doğayla bütünleşmiş olarak karşımıza çıktığı ilk plandan, filmin gideceği son yere kadar izledikten sonra, geriye dönüp hatırladığımızda görünen odur ki, Jîn karakterinin seyirciye ilk sunulduğu bu özel plandan itibaren bir sine-fikir temelinde özenle adım adım tiplenmiş olduğudur.
Jîn, 17 yaşının bitmek tükenmek bilmeyen enerjisi ve bir ceylan çevikliğiyle dağları, tepeleri aşan dinamizmi, bombardımandan korunmak için bir ayıyla aynı sığınağı paylaşan sakinliği ve korkusuzluğu, bir atla uzaktan iletişime geçebilen saf doğası ve derin duyarlılığıyla tam anlamıyla Rousseau’cu “iyi vahşi” anlamında yalın bir yaşam gücü fikri olan bir genç kızdır.
Yani…
Jîn, özgür ruhu yücelik ve iyilik taşıyan, doğaya içkin saf bir yaşam iradesidir.
Bu çerçevede Jîn, bu ilk plandaki görünüşünden itibaren, bu sine-fikir temelinde tasarlanmış, her şeyden önce bir genç yaşam gücü karakteridir. Jîn, başındaki kırmızı eşarbıyla Spinoza’nın var oluşun sonsuz içkin devinimi, Schopenhauer’un sürekli iten mutlak iradesi, Nietzsche’nin karından gelen bir enerjiyle durmaksızın devinen bir yaşam potansiyelini ifade eden bir sine-fikirdir. Jîn, bu sine-dünyada yaptığı tüm seçimlerde, doğanın kendisi gibi öncesiz ve sonsuz, nedensiz ve amaçsız olan bir enerjiyle mutlak bir irade olarak devinen bir yaşam düşüncesinin sine-karakteridir.
17 yaşında bir genç kız olan Jîn, neden elinde silahla bu sine-dünyadadır?
Film, kendi içkin senaryo yapısı çerçevesinde hiçbir rasyonel açıklama yapmaz; hiçbir geçerli neden göstermez.
Jîn, neden dağları tepeleri bu şekilde soluk soluğa ve tek başına aşmaktadır?
Jîn, bu enerji ve kararlılıkla nereden nereye ve ne amaçla gitmek istemektedir?
Film, bu sorulara da senaryo düzeyinde ikna edici geçerlilikte ve yeterlilikte bir rasyonel açıklama sunmaya gerek duymaz. Çünkü Jîn, bir sine-fikir olarak, sadece yaşamı ifade eden ve hiçbir dışsal nedene bağlı olmadan özgürce devinen mutlak bir iradedir. Doğanın kendisi gibi, Jîn karakterinin de evrenin derinlerinden gelen var oluş tarzı, yasasız ve amaçsız bir kendinde devinim anlamında, yaşamı mutlak olarak olumlama fikridir. Bu nedenle Jîn, Broken Arrow (1950) filmindeki gibi Beyaz Amerikalılara haykıran efsanevi Kızılderili şefi Cochise[1] gibi bir kayalığın tepesinden “adım Jîn!” (adım yaşam!) diye hepimize sesini duyurmak için haykırmadan önce; ilk olarak topraktan fışkırırcasına, doğanın yeşilinin içinde, bitkilerin arasında, kırmızı bir eşarbın dikkat çekici yaşam devinimi olarak karşımıza çıkar.
Bir filmde, yapılandırılan kurgusal evrende rol alacak karakterin ilk görüntüleri önemlidir. Filmin, bu karaktere bu sine-dünyada verdiği rolle hangi sine-fikri ifade edeceğini; bunu sinemanın temeli olan görüntü ve ses diyalektiğinde nasıl yapılandırıp, ne tür bir duyumsanan (estetik) algı oluşturarak seyirciye belli bir düşünceyi ileteceğini, film işte bu ilk görüntülerden itibaren gerçekleştirdiği tipleme operasyonuyla belirler. Bir film, ortalama 400-500 plandan oluşan bir ardışıklık sistemidir. Her plan, bir sonraki plan için bir beklenti yaratırken, kendinden bir önceki planın da yeniden hatırlanmasını, yeniden yapılandırılıp anlamlandırılmasını talep eder. Bu nedenle, bir seyirci tarafından, bir filmin, bir yandan, her an geçmişi hatırlama; diğer yandan da, ileriyi öngörme şeklinde dinamik olarak planları ilişkilendirici, planlar arasındaki eksiltmeleri tamamlayıcı ve bütünleyici bir izleme olmazsa, ne bir film bir hikâye anlatabilme kapasitesine sahip olabilir, ne de sinema özgün bir sanat olarak kendi operasyonlarıyla düşünebilir.
Sine-Göz ve Seyirci Olmak
Somut olarak, bir filmin şeridini elimize alıp baktığımızda, orada var olan; birbirinin yanına konulan, kesik ve parçalı, bazen işlevsel olarak tamamen “ilgisiz” planların yığınından oluşan bir olgusallık vardır. İşte bir filmin, bu kendi kendisiyle sınırlı olgusal “gerçekliği” başka bir şeydir. Bir filmin, bir seyirci tarafından bir zaman ve mekân bütünlüğü içinde baştan sona izlenirken yüzlerce planın arka arkaya dizilişi sonucu, o filmin seyircinin kendi zihninde imgesel-fikirsel bir organik bütünlük kazanması sonucu bir kurmaca hakikate sahip olması tamamen başka bir şeydir.
İnsanın sahip olduğu zihinsel kapasitelerden yoksun olan bir öküz, bir trenin olduğu bir plana baktığında sadece bir tren görecektir. Yani o planda sadece bir tren görüntüsü içeren bir olgusal gerçeklik görecektir. Oysa bir insan için, bir filmde, bir trenin olduğu bir plan, sadece bir trenin olduğu bir plandan fazla bir şeydir. Tren, bir devinim algısıdır. Bir yer değiştirme duygusudur. Tren, bir yolculuk fikridir. Bir yerlere gitme hayali, bir yerlerden geri dönme beklentisidir. Bir kavuşma, bir hasret giderme, bir sevinç, bir mutluluk ya da bir ayrılık, bir özlem, bir hüzün, bir üzüntü duyma halidir. Tren, çok hızlı ve gürültülü giderse kaygı verici bir duygu ve beklenti oluşturur; çok yavaş giderse, sıkıntı duygusu ve bir türlü geçmeyen bir zaman algısı yaratır.
Bir öküz bunları göremez, çünkü öküzlerin algısı bir plandaki trenin olgusal algısıyla sınırlıdır. Bir sanat eseri ve bir düşünce biçimi olarak, bir filmdeki tren planının aynı zamanda içkin olarak hissedilir bir duygu, soyut olarak kavranan bir anlam, tasarımlanan bir imge ve düşünülen bir fikir ifade edeceğini düşünemezler. Eğer düşünebilseydiler, o zaman bunları hissedecek, algılayacak ve ifade edebilecek soyutlama ve fikir belirtme kapasiteleri olurdu; yani ihtiyaç ve acı belirmekten öte, aynı zamanda bu tarz duygu ve düşünceleri de belirtebilecekleri bir “dil” geliştirebilirlerdi. Bu kapasitelere sahip olduklarını gösteren aksi bir işaret olmadığı sürece, öküzler filmlerde gördükleri trenlere sadece olgusal bir gerçeklik olarak, sadece bir tren olarak baktıkları sürece, bir filmin gerçekliği sadece onun olgusal varlığıyla sınırlı kalacaktır. Bir film, sadece birbirinden farklı planların yan yana konulmuş bir olgusal koleksiyonu olarak görülecektir: Tren, dağ, taş, ağaç, tarla, silah, at, avrat…
Bu nedenle, bir film tasarlanmış bir sanat eseri olarak, parçalı ve eksiltmeli planların olgusal gerçekliğinden fazla, bir düşünen organik bütünlük haline gelebilmesi için, öncelikle bir insan tarafından seyredilmelidir.
Yani ancak bir seyircinin, duyumsama, algılama, anlamlandırma, imgelem, soyutlama, ilişkilendirme, bütünleme, çıkarım yapma ve düşünme kapasitelerini harekete geçirerek bir filmi dinamik bir şekilde izlerken, işte sadece o zaman, o izleme eylemi sürecinde, o film kendi olgusal gerçekliğinden fazladan, bir başka “gerçeklik” kazanmaktadır.
Yani…
Bir film karşısında, öncelikle sadece bir seyirci olmak gerekir.
Çünkü sadece izleme sürecinde, seyircinin duyusal ve zihinsel kapasitelerinin filmin sunduğu verileri bütünleyici doğal bir çalışmayla yapılandırdığında, bir film, olgusal gerçekliğinden fazla bir sanatsal hakikat haline gelir. Seyirci, planlar arasındaki zamansal ve mekânsal eksiltmeleri, hikâyenin dramatik gelişimi açısından işlevsel, imgesel ve fikirsel olarak tamamladığında bir film anlamlı bir bütünlük haline gelir. Seyirci, bu doğal izleme sürecinde, kadrajların içindeki alanları aynı zamanda kadrajın dört tarafına doğru bir imgesel dış-alan olarak tamamlar. Tek tek planları sadece olgusal ve işlevsel olarak değil, aynı zamanda imgesel ve fikirsel olarak birbirine bağlayıp yapılandırır. İşte bu bütünleyici doğal izleme sürecinde bir filmdeki hikâyenin dramatik gelişimi ve o hikâyenin anlatım biçiminin yarattığı duygu, imgelem ve sine-fikirsel boyutu ortaya çıkar.
Bu demektir ki, bir filme sadece olgusal bir gerçeklik olan trene bakar gibi bakmak yerine; bir filmi, her şeyden önce tüm insani kapasitelerimizi harekete geçirerek, sadece bir seyirci olarak izlememiz gerekir. Yani bir filmin önünde, onun bize derdini duygularımıza, imgelemimize ve zihnimize yönelik bir çalışmayla anlatabilmesi için; öncelikle sadece bir seyirci olarak duyusal ve entelektüel kapasitelerimizle birlikte koşulsuz ve yargısız bir biçimde kendimizi filme açmalıyız. Bu tarzda, filmi baştan sona hiçbir bir mesafe koymadan kendi bütünlüğü içinde seyretmeliyiz. Her seyircinin normalde yaptığı gibi, öncelikle bir film karşısında, sadece tüm insani kapasitelerini harekete geçirerek bir filmi izlemek gibi çok ciddi ve önemli bir çalışmayı yapmalıyız. Yani bir film karşısında öncelikle sadece bir seyirci olmayı becerebilmeliyiz. Yoksa bir filmin, kendi özgünlüğü ve sinematografik yapısı içinde ne söylemek istediğini başka nasıl algılayabiliriz? Tanrısal bir sezgiyle mi? Salt bir ruh olsaydık, zihinsel sezgilerimiz buna izin verirdi, bir filmi zaman ve mekân bütünlüğü içinde baştan sona seyretmeden, o filmin derdini anlayabilirdik! Ama zaman ve mekân içinde sınırlı varlıklarız. Bu nedenle tek bir seçeneğimiz var: Önce bir film karşısında seyirci olmak, sonra hissettiklerimizi düşünmek.
Sine-Görüntü ve Sine-Ses Diyalektiği
Jîn filminin karşısında öncelikle sadece bir seyirci olmayı başarabildiğimizde, filmin anlattığı hikâyeden öte anlatım tarzında önemli bir sinematografik yaratıcılık, sistemli ve bilinçli bir seçim içerdiğini görürüz. Sinemanın en yalın temeli, görüntü ve sestir. Sinemada görüntü ve ses diyalektiği, sine-fikirlerin yaratılması açısından sonsuz bir potansiyel içerir. Her şeyden önce, sesin zihinsel ve imgesel olarak görüntü yaratma kapasitesi vardır ve bu kapasite paradoksal olarak görüntünün kendi potansiyelinden çok daha zengin ve etkilidir. Bir filmde, bir plandaki kadrajın içinde belirlenen ve çekilen bir görüntü, bütün olasılıklar içinden seçilmiş ve somutlanmış bir görüntüdür; bu güncellenen tek bir seçim sonrası, artık zengin bir görüntü seçeneği potansiyelinin varlığı son bulmuştur. Ama ses öyle değildir. Sinemada ses kendi olgusallığında, zihinsel ve imgesel bir görüntüyü seyircinin öznelliğinde sonsuz olasılıklar çağrıştırarak var eder. Bu nedenle Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar (1975) kitabında ısrarla, eğer bir durumu, bir fikri sesle verebiliyorsanız, görüntüyü mutlaka eleyin der. Bunu da öncelikle kendi filmlerinde uygular. Au Hasard Balthasar (1966) adlı filminde gençlerin caddeye yağ dökmesinden sonra geçen bir araba kadrajdan çıkar, ama kamera o şekilde bekler, arabayı takip etmez; arabanın dış alanda kaza yaptığı, dış ses olarak, ses bandındaki ses çalışmasıyla verilir. Bu kazanın görüntülerini, her seyirci kendi zihninde ve kendi imgeleminde kendi öznelliğinin sonsuz kombinezonlarıyla yaratır. Çünkü ortada araba kazasının belirli bir görüntüsü yoktur; sadece ses bandında, bir dış ses olarak arabanın kaza yaptığını çağrıştıran ses tasarımı vardır. Bu, ucuz film yapmak için bir bütçe azaltma önerisi değildir elbet. Bu, sinema sanatının iki temel öğesi olan ses ve görüntünün, yaratıcı bir ilişki içersinde yapılandırılması anlamında, bir sine-operasyondur.
John Ford, bu sinematografik operasyonu, The Lost Patrol (1934) adlı filminde çok daha radikal bir tarzda uygular. Hollywood klasik estetik sisteminin[2] savaş filmleri türünden bir komando filmi olan The Lost Patrol’da, Mezopotamya çöllerinde bir grup İngiliz askeri yollarını kaybeder. Bu soyutlanmış ve tehlikelerle dolu kurgusal sine-dünyada, görevlerinin ne olduğunu bilen tek kişi komutanlarıdır; ama o, Arap askerler tarafından vurulmuştur. Kaybolan İngiliz askerleri, ne yapacaklarını, nereye gideceklerini bilemezler; çölde buldukları bir vahada sıkışıp kalırlar. John Ford’un, bu dramatik yapıya uygun olarak seçtiği sine-anlatım, karşı-alanı radikal bir biçimde eksiltir. Vahanın etrafını saran Arap askerlerini, film boyunca, ne seyirci, ne de İngiliz askerleri görebilir. Ama İngiliz askerleri teker teker ölmektedir; kimileri gece bıçaklanarak, kimileri gündüz kurşunlanarak. Film boyunca, nerede olduklarını hiç görmediğimiz, nasıl ve niçin ateş ettiklerini hiç bilemediğimiz Arap askerlerinin kurşunlarının dış-sesleri ve yol açtığı ölümler olgusal olarak duyup görebildiğimiz kadrajın içindedir. Ama bu ölümlerin kaynağı, yani Arap ekserlerinin kendi somut görüntüleri ve bulundukları mekânlar mutlak bir karşı-alan olarak tamamen soyutlanarak, dış-alanın tek var olma biçimi olan seyircinin tasarımındaki imgesel boyuta hapsedilmiştir. Yani Arap askerlerinin varlıklarının işaretleri, dış-sesler olarak ve ölümcül somut sonuçlarıyla filmin kurgusal evreninin içindedirler; ama bu olgusal işaretlerin ve sonuçların kaynağı sadece seyircinin ve İngiliz askerlerinin imgelemindedir. John Ford’un, bir sine-dünya yaratmak, bir sine-anlatım oluşturmak, bunları belli bir sine-ses ve sine-görüntü kompozisyonuyla gerçekleştirmek doğrultusundaki bu radikal seçiminin nedeni, seyirci üzerinde yaratmak istediği duyulur etkiyle işlemek istediği sine-fikirdedir. Bu özgün sine-ses ve sine-görüntü diyalektiğiyle John Ford’un hedeflediği sine-anlatım, bir savaş filminde, karşı-alanı radikal bir soyutlamayla eksilterek, onu kaynağı belirsiz bir tehlike haline getirmek ve bu mutlak tehlike altında, somut sinematografik alan içindeki kalan asıl grubun kendi içindeki ilişkilerinin üzerinde odaklanabilmektir. John Ford’un, bu özgün sine-anlatımla işlemek istediği sine-fikir temelinde sormak istediği soru da şudur: Yöneticisiz, amaçsız ve çıkışsız kalan insanlar, ölümcül bir tehlike altında kendi içlerinde kolektif açıdan ve kişisel olarak nasıl davranırlar?
Jîn filminde de, bu tarzda, karşı-alanın radikal olarak eksiltilmesiyle film boyunca bombardımanların kaynağının seyircinin imgelemindeki diş-alana gönderilmesi amacıyla ses-görüntü diyalektiğinde, dış-seslerin görüntülere tercih edilmesi yönünde sistemli bir sine-anlatım seçimi vardır. Bunun, bütçeden kaynaklanıp kaynaklanmadığı bizi ilgilendirmez. Bizi seyirci olarak ilgilendiren, bu özgün kompozisyonun sinematografik anlatım tercihi olarak bizde, filmi izlerken, ne tür bir etki, algı, imge ve sine-fikir yarattığıdır.
Filmin ilk açılışında, doğanın tüm canlıları için sessiz, sakin, huzurlu bir kurgusal evren olan bu sine-dünyada, hiç beklenmedik bir anda, kayaların üzerinde dinlenen kertenkeleleri ve salonda onları izleyen seyircileri aynı anda havaya hoplatacak şekilde, birden bombalar patlar, kurşunlar yağmur gibi her taraftan yağmaya başlar. Bombaların kimler tarafından atıldığını göremeyiz, kurşunların kimler tarafından sıkıldığını hiçbir zaman bilemeyiz. Hepsi filmin kurgusal evrenine dâhil olan bir imgesel dış-alandan gelirler; ama bu kaynağı görünmez olan bombaların ve kurşunların ses bandındaki şimşek çakarcasına ansızın gürlemeleri de, kadraj içindeki alana verdikleri tahribat da, kulaklarımızın duyduğu, gözlerimizin gördüğü bir olgusal “gerçekliktir”. Gümbürdeyen sesler eşliğinde, görüntülerdeki toprak alt üst olur, ağaçlar yanar, hayvanlar ölür. Ama bunlara neden olan kaynağı hiç göremeyiz. Bu kaynak, sadece dış ses olarak verilir; bu kaynağın görüntülerinin tasarımlanması ise seyircinin imgelemine bırakılır. Kulaklarımızı sağır edercesine, hiç beklemedik anda bizi rahat koltuğumuzdan zıplatan bu dış ses tasarımı, genel anlamda insan uygarlığının militarist bir anonim tehlike olarak nerede ve ne zaman vurup yok edeceği belli olmayan bir tehdit olarak bu sine-dünyanın üzerinde karabasan olarak dolaşır, demektedir. Dış ses olarak kurgusal evrenin imgeleminde yer alan bu tehlikenin kaynağını, film boyunca alan içinde hiç görememek, bu nerede ve ne zaman vuracağı belli olmayan yıkım silahlarının kullanılmasına bir neden göstermemek, bir mantıklı açıklama getirmemek, paradoksal olarak salondaki seyirciyi çok daha fazla tedirgin eder. Ama bu tedirginlik yaratma operasyonu, bu çılgın toprakların tanık olduğu tarzda medyanın yaptığı gibi bir korku imparatorluğu yaratarak, toplumda topyekûn reel bir akıl tutulmasına yol açma ve olası bir sinematografik darbe hazırlama girişimi değildir elbet.
Kadrajın içinde gördüğümüz tahribat ve kaynağı imgesel bir dış alan olan, bu işittiğimiz dış sesler, bize filmin ilk etapta yapılandırdığı bu kurgusal evreninin sürekli bir tehdit ve tehlike altında olduğu duygusunu ve fikrini verir. Bu da zaten filmin hedeflediği sonuçtur. Kamera-göz ile özdeşleşerek içinde dolaştığımız bu sine-dünya, bizim için de artık pek güvenli değildir. Bu tehlikeyi ortadan kaldırmak, ilk baştaki huzur ve sükûneti sağlamak için bu bombaların ve yağan kurşunların kaynağını bulmamız, nedenlerini düşünmemiz, anlamamız ve huzurlu bir yaşam istiyorsak buna bir son verilmesini istememiz gerekir.
Sinemada, özgün bir operasyon olarak görüntüsü eksiltilerek verilen bir dış-sesin kaynağını doğal olarak merak ederiz. Planların ardışıklığı içinde, bir planda dış-ses olarak, dış-alanın imgeselliğinde kalan bir kaynağın ne olduğunu, bir sonraki planda, karşı alanın içinde görmek, teşhis etmek isteriz. Bir film, ses ve görüntü ilişkisinin diyalektiğinde bu sistem üzerinde her zaman yaratıcı bir şekilde oynayabilir. Bu tarz bir beklenti yaratmak, sonra bunu tatmin etmek ya da boşa çıkarmak her zaman sonsuz yaratıcı kombinezonlar sunar. Jîn filmi, bu sistem içinde, birçok kez, Jîn’in görme ve duyma odağıyla özdeşleştirdiği seyirciyi, önce bir beklenti ve gerilim yaratacak şekilde dış-ses olarak verdiği bir gürültünün kaynağını, seyircinin beklentisini tatmin edecek şekilde bir sonraki planda, Jîn’in bakışının karşı alanı içinde verir. Bombardımandan korunmak için, Jîn ile aynı mağaraya yaklaşan bir ayının kaygı verici gürültüsü dış-ses olarak verildikten sonra, Jîn ile aynı kadraj ve aynı planın içinde ayının kendisi de sunulur. Çünkü bu sine-dünyanın dış-alanının hiçbir zaman tanımlanamayan korkutucu imgeselliğinden gelen bombardımanın reel etkilerine Jîn ve diğer canlılar gibi, bu vahşi ayı da maruz kalmakta ve korkmaktadır. Aynı şekilde, bir vaşak, bir yaralı eşek, önce dış ses olarak Jîn’in duyma odağından, kurgusal evrenin dış-alanı olarak yerleştirilir; sonra Jîn’in bakışanına odaklı bir uyuşum olarak, karşı-alanın içinde görüntü ve ses senkronizasyonu içinde, dış-sesin kaynağını Jîn ile birlikte keşfederiz.
Sine-Anlatım ve Sine-Özdeşleşme
Ama bombaların ve kurşunların kaynağı mutlak bir dış-alan olarak film boyunca hiç gösterilmez. Hep seyircinin imgeleminde kalan, nereden ve ne zaman geleceği ve nereyi ne şekilde vuracağı belli olmayan radikal bir tehdit ve “reel” bir bombardıman karşısında bu sine-dünyanı bütün canlıları, kertenkeleler, geyikler, yılanlar, eşekler, hepsi, seyirciler dâhil, Jîn ile birlikte aynı ortak kaderi paylaşırız. Film, bu sine-anlatım tercihiyle bombardımanların ve kurşunlamaların ses bandındaki ani şizofren patlamalar şeklindeki şokuna ve kadrajın içinde her şeyi havaya uçuran reel tahribatlarına sürekli tanık olmaya bizi zorlar. Ama bu bombalamaların ve kurşunlamaların kaynağını, aktörlerini ve nedenlerini ısrarlı bir şekilde dış alanın imgeselliğinde bırakarak, görme ve bilme isteğimizi tatmin etmez. Bu bilinçli ve sistemli sine-anlatım seçimi, bir yönüyle “bilgilenmek yerine, asıl oturup bizzat düşünmek gerekli” der seyirciye. Diğer yönüyle de, filmin sine-dünyasını tehdit eden bu radikal tehlikenin sürekli dış-alan imgeleminde bırakılması, filmin atmosferinde kaygı verici fantastik bir etki oluşturur ve filmin masalsı finalini hazırlar. Bu tarzda yaratıcı bir sine-anlatım operasyonu olarak düşünülüp, tasarımlanan görüntü ve ses diyalektiğinin özgünlüğünün seyirci üzerindeki hissedilir etkisi ve düşündürttüğü sine-fikir ortadır. Filmin anlatım odağı Jîn olduğundan, yani Jîn’e odaklı olarak kurgusal evrenin içersinde gezinen kamera-göz ile özdeşleşerek, onun görme açısı ve duyma odağından bu sine-dünya içinde hikâyenin dramatik gelişimini takip ettiğimizden; ansızın Jîn’in etrafında patlayan bombalar ve üzerine yağan kurşunlar, sinema salonunda rahat koltuğumuzda oturuyor olsak da, kaçınılmaz olarak bizi de imgesel ve zihinsel olarak yaralayan sine-fikirler olarak üzerimize yağar.
Bu tarz karaktere odaklı anlatımda, kamera-gözle ve karakterin kulağıyla duyma odaklı özdeşleşmeye, Freud’un psikanaliz teorisinden sinema teorisine transfer edilen bir nitelemeyle 1. özdeşleşme diyoruz. Jean-Pierre ve Luc Dardenne kardeşler, aynı Jîn gibi, 18 yaşındaki bir genç kızın yaşam mücadelesini anlattığı Rosetta (1999) adlı filmde, bu tarzda aygıtsal 1. özdeşleşme ve karaktere odaklı sine-anlatımı radikal bir sentezle uygular. Kamera sürekli Rosetta’nın ensesindedir ve karşı-alan ısrarlı bir biçimde reddedilip dış-alanın imgeselliğine hapsedilir. Jîn filminde de bu tarz karaktere odaklı sine-anlatım ve aygıtsal 1. özdeşleşmenin radikal bir sentezi vardır. Bu tarz bir sine-anlatım sonucu, seyirci olarak özdeşleştiğimiz karakterin soluk alıp verişleri, bizim de soluğumuz; onun çarpan kalbi, bizim de nabız atışlarımız olur. Onun ritmiyle birlikte yaşam mücadelesinde gidebildiği yere kadar gider, onunla aynı güzergâhı ve serüveni paylaşarak bu sine-dünyada yaşarız. Kurgusal evrende, onun gözlerinin baktığı kadar görüp, bilebiliriz; onun kulaklarının işittiği kadar duyup, kestirebiliriz.
Sonuç olarak, bu 1. aygıtsal özdeşleşme ve karaktere odaklı sine-anlatımla kaçınılmaz olarak solondaki tüm seyirciler, hepimiz, film süresi boyunca bombalar ve kurşunlar altında kalan birer Jîn oluruz…
Aynı dağlarda, aynı ormanlarda, aynı gökyüzü altında…
Jîn ile birlikte, onun gibi, aynı ruh yüceliği içinde ve aynı saf yaşam gücü olarak devinirken; kaynağı belli olmayan bir imgesel dış-alandan gelen dış-sesler bizim de yüreğimizde, imgelemimizde ve zihnimizde ansızın patlar…
Aynı bombalar, aynı kurşunlarla…
Hepimiz bir Jîn olarak, hep birlikte kanarız…
Barış, huzur ve mutluluk özlemiyle yanıp tutuşarak…
…
Metin Gönen
20.03.2013
(Bu çalışmanın devamı, Paradoks Akademi Yayınları-SineFelsefe dizisinden çıkacak kitaptan okunabilir.)
[1] Bkz. Broken Arrow, Demokratik Western, in Western ve Amerika, Bir Ulus-Uygarlık Kurgusu, Metin Gönen, Versus Yayınları, 2008, İstanbul.
[2] Bkz. Metin Gönen, Hollywood Sineması, Es Yayınları, 2007, İstanbul (Kitap, geliştirilmiş ve yeniden düzenlenmiş basımıyla Paradoks Akademi Yayınları’ndan çıkacaktır).
