Retourn to Dust, Topraktan Toprağa… 6 (Son bölüm)

Lirizmden melankoliye… Mutluluktan trajik sona… Bir yaşamdan başka bir yaşama…

 

Topraktan Toprağa…

Bir önceki bölümdeki incelemede, filmin Çin’in kırsal kesimdeki yoksulluğun ve mağduriyetin ifşasını yaptığı, bu nedenle de yasaklandığı tezinin doğru olmadığını ortaya koyduk. Tam tersine, bu hikâyenin, özünde, kırsal kesimdeki yoksunluklardan ve mağduriyetten insanın kendi özgücü ve dayanışmasıyla özgürleşmesinin tüm insanlığa örnek oluşturacak evrensel bir yeniden-kuruluş destanı olduğunu gördük. Bu doğayla iç içe, tüm canlılara iyilik etiğiyle yaklaşan, ihtiyaçları kadarla yetinen, üretici-emekleriyle kendine yeterli mutlu bir yaşamı inşa eden farklı bir uygarlık fikrini, asıl Çin yönetiminin yoksulluğu ortadan kaldırıyoruz diyerek yıkıp, yok ettiğini gördük. Filmin işte asıl bu nedenle yasaklandığının altını çizdik. Yani filmin, Çin yönetiminin yoksulluğa son veriyoruz diyerek, paradoksal olarak, aslında yoksulluk mağduriyetinden kendi emek-yoğun çabalarıyla özgürleşen bu güzel yaşamları yok ettiğini gösterdiği için yasaklandığını gösterdik.

Zira filmin kendi reel gerçekliğini ele aldığımızda, yani filmin kendi hikâyesini anlatma biçimini, olay örgüsünde öne çıkardığı eylemleri, buralarda ifade ettiği sine-fikirleri; seyircinin film karsısında yaşadığı duyguları, bir bütünlük içinde değerlendirdiğimizde, her şey tamamen gözümüzün önünde açıktır. Filmde görünenin, işitilenin, hissedilenin, düşünülenin ardında gizli olan başka emelleri yoktur.

Ma ve Guiying’in, filmin hiçbir sahnesinde, hiçbir diyaloğunda henüz sahip olmadıklarını hayal ederek, yaşadıkları anı derin bir yoksunluk ve kahırla geçirdiklerini ifade ettiklerini görmeyiz, duymayız, hissetmeyiz, düşünmeyiz.

Tam tersine, Ma ve Guiying, bir araya geldikten sonra filmin her aşamasında, sahip olduklarıyla kendilerine yeterli ve huzurlu bir yaşam kurdukları için mutlu olduklarına tanık oluruz. Film, Ma ve Guiying’in günlük çalışmalarıyla ilerledikçe, onların birlikte kurmaya çalıştıkları çiftlik ortaya çıkmaya başladıkça, etraflarını yetiştirdikleri kümes hayvanları çevirdikçe, onların da yüzleri gülmeye, sevinçleri sözlere dökülmeye başlar. Bu inşa süreci ilerledikçe, onlar da birbirlerini buldukları için ne denli şanslı olduklarını dillendirmeye, mutluluklarını her davranışlarıyla birbirlerine belirtmeye başlarlar.

Zira çiftliğin inşa süreci, aynı zamanda, hem sembolik hem de reel olarak, onların bizzat kendi emekleriyle kurduğu mutluluğun inşasıdır aslında. Onların bu hikâyedeki derdi; henüz sahip olmadıklarının gelecek hayaliyle kahrolup, bedbaht bir yaşam sürmek değildir. Onların bu hikâyede başardıkları, bizzat kendi elleriyle gün be gün çalışarak küçük çiftliklerini inşa etmelerinin özgüveni ve kendine yeterli iki kişilik ortak bir yaşamı kurmanın gururuyla geçmişin mağduriyetinden özgürleşmenin mutluluğunu yaşamaktır. Bu bağlamda, film, bir yoksulluk ve mağduriyet ifşası değil; tam tersine, yoksulluk mağduriyetinden özgürleşmenin evrensel manifestosudur.

İşte bu nedenlerden dolayı, bu hikâye; bir ateş ülkesinde, küller, dumanlar arasında yitip gitmiş, toz toprak içinde görünmez kılınmış, yok olduğu sanılmış; doğa, hayvan ve insani zenginliğin duru güzellikleri içinde yaşanan kendine yeterli ve mutlu hayatlara dokunaklı bir ağıttır.

Bu hikâye; bu toza, toprağa karışarak yeryüzünde yok olmaya yüz tutmuş fedakâr yaşamların özneleri olan sade insanların bilgeliklerine, haysiyetlerine, insanlıklarına yapılan trajik bir övgüdür.

Bu bağlamda, iki kişilik sade bir ortak yaşamın emek-yoğun çabalarla adım adım inşasındaki dayanışma ve soyluluk; sanki bir ulusun temelden kuruluşunu anlatan destansı bir kolektif hikâyenin karşısındaymışız gibi, coşkun duyguları yaşayabildiğimiz yüceltici bir serüvendir.

Peki, neden, dünyayı iki eşit ve özgür bireyler olarak birlikte deneyimleme serüveninin bu sessiz coşkun gücü, filmin sonunda derin bir melankoliye evriliyor?

Peki, neden bu yüceltici, bu coşkun kuruluş hikâyesinin lirizmi; aynı zamanda, seyircinin içine, iliklerine dek işleyen yoğun bir kedere dönüşüyor? 

Peki, neden kararlılığın bu sessiz gücü, dayanışmanın bu duru coşkusu, sonunda radikal bir vazgeçmeye eylemine ve dokunaklı bir hüzne varıyor?

Neden, yeryüzünde ikamet etme biçiminin bu ilkeli tutumu, bu doğayla ve diğer canlılarla iç içe, kendine yeterli örnek bir yaşam kurmanın kararlı mücadelesi; sonunda toprağa geri dönme arzusunun trajedisine evriliyor,

İşte burada filmin isminin Türkçede “Topraktan Toprağa…” seçilmesinin derin felsefi anlamı ortaya çıkıyor.

Film, bu radikal dönüşümü gerçekleştirmek için, önemli bir viraj alıyor. Bunu virajı dönmek için de, öncelikle kendi dramatik yapısı, yani olay örgüsü içinde kendi nedenselliğini yerleştiriyor. Bu anlamda, film, bu güzel yaşamların yok oluşunu, sadece ve doğrudan Çinli yönetimin uyguladığı şehirleşme politikalarına doğrudan bağlayıp, basit bir iktidar eleştirisi yapmıyor. Bu sonuç, daha çok filmin kendi bütünlüğü içinde izlendikten sonra ortaya çıkan bir ilişkilendirme oluyor. Bu uygulamaların eleştirisi, Ma ve Guiying’in yeni bir ortak yaşam kurma hikâyesinin toplumsal-politik fonunu oluşturduğu için gündeme geliyor. Çin yönetiminin köylerdeki boş evleri, pirim vererek yıktığı için, filmde bu tercihin doğruluğu sorgulanıyor. Bu ilişkilendirme, Ma ve Guiying’in inşa ettikleri çiftliğin, filmin sonunda, şehirlere göçü teşvik eden uygulaması kapsamında buldozerle yıkıldığı için, bu dolaylı ilişkilendirme daha güçlü bir biçimde gündeme geliyor. 

Yoksa Return to Dust, basit bir mesaj verme derdinde olan, yüzeysel bir propaganda filmi değil. Tersine film, öncelikle kendi sinemasal araçlarıyla, kendi dramaturjisi ve kendine içkin olay örgüsündeki nedensellikleriyle düşünce üreten bir eser.

Bu bağlamda, film, öncelikle sinemasal türde bir değişikliği gerçekleştirerek keskin bir viraj alıyor. Filmin yalın, sade ve duru olsa da özünde bir yeniden kuruluşun anlatıldığı, modern-epik yapısı ve lirik duygulanımı, sonunda klasik bir imkânsız aşk masalına ve dokunaklı bir melodram türüne doğru değişim gösteriyor.

Melodram türü, kısaca, imkânsız aşkların temel dramatik (eylemsel) yapıyı, yani olay örgüsünün merkezini oluşturduğu hikâyeler üzerine kurulur. Filmin atmosferinin ve seyircinin duygulanımı da dokunaklı bir hüzündür. Bu aşk masallarının imkânsızlığı ise, sevgililerin kavuşması ve aşklarını yaşaması, belli engellerler nedeniyle mümkün olamaması üzerine kuruludur. Bu engeller, çeşitli olabilir; birisi ya da birçoğu aynı anda olay örgüsünde bulunabilir. Bunlar, toplumsal-geleneksel-ailevi engeller, ekonomik-politik engeller ya da sadece kader diyebileceğimiz, herhangi bir beklenmedik trajik olayın kavuşmayı engellemesi de olabilir. İşte melodramın dramatik yapısı, bir yandan olay örgüsünde bu engellerin varlığı nedeniyle bir imkânsız aşk hikâyesi kurgusuna sahiptir. Diğer yandan da, olay örgüsündeki aşkların imkânsızlığının yol açtığı duygulanımın da, temel olarak dokunaklı (üzücü) olmasıdır. Yani melodramın duygusu, seyirciyi genelde üzen, bazen de ağlatan bir özdeşleşmeyi içerir. İşte bu iki yönlü özellik, yani dramatik yapı ve bunun seyircide yol açtığı spesifik duygulanım biçimi, melodram türünü belirler.

Return to Dust filminin evlik hikâyesinin imkânsız bir aşk masalına dönüşmesinin yol açan engeller, açıkça görüldüğü gibi, ailevi-geleneksel-toplumsal engeller değildir. Ekonomik olanaksızlıklar da değildir. Guiying ve Ma, bu tür engellerin hepsini, kendilerinin emek-yoğun üretici çabalarıyla aşıyorlar. Kendi özgüçleriyle yeni bir ortak yaşamı inşa etme sürecini, aynı zamanda imrenilecek bir aşk masalı olarak yaşıyorlar. Zaten filmin hikâyesinin yazılışı ve çekimi, bu temel fikir üzerinde yükseliyor: Her türlü engelden özgürleşen, kendine yeterli ve mutlu bir yaşam kurmanın olanaklı olabileceği düşüncesi. Olabilirliklerin rehaveti yerine, imkânsızın gerçekleştirilme mücadelesi…

Return to Dust filminin sonunda melodrama dönüşmesi için, geriye bir tek engel kalıyor: Kader ya da şansızlık. Yani beklenmedik trajik bir olayın ansızın gerçekleşmesi ve sevgilileri ayırması. İşte filmde yönetmen, filmin melodrama evrilmesi için bu engeli kullanıyor. Bu mutlu evlilik birlikteliğinin kalıcılaşmasını engelleyen trajik bir olay gerçekleşiyor: Guiying, hiç beklenmedik bir biçimde ölüyor. İşte bu haksız ve beklenmedik ölüm, bu aşk masalında, başta filmin türü olmak üzere her şeyi radikal bir biçimde değiştiriyor.

Ancak, imkânsız aşkların işlendiği bir melodramda bile, beklenmedik trajik bir olayın gerçekleşmesi seyirci tarafından pek kolay kabul görmez. Return to Dust gibi, iyi yazılmış bir senaryosu, böylesi güzel bir sinematografisi olan, fikri ve duygusu üzerine bu denli yeterince kafa yorulmuş bir filmde, seyircinin hazırlanması da çok önemlidir.

Filmin gelişimini alt üst eden bu radikal olaydan, bu trajik ölümden önce; hikâyenin gelişiminde, genel atmosfere ve Ma ve Guiying arasında sevginin doğasına pek uygun olmayan bir olay yaşanır. İşte bu olay, seyircinin gözünde, Guiying’in daha sonraki trajik ölümünü hazırlayan bir kırılmadır. Bu olay, kahramanlarımızın her zamanki günlük çalışmaları içinde oldukça sıradan, ama hikâyenin genel gidişatında aykırılık yaratacak çarpıcı bir sahnedir.

Bu olay, Ma ve Guiying tarlada eşek arabasına ekin balyalarını yüklediği sekansta gerçekleşir. Ma, ekin balyalarını kendisi kaldırıp, arabaya çıkarak yükselen ekinlerin üzerine dizerken; birden fikir değiştirir. Guiying’e ekinleri aşağıdan yukarıya atmasını söyler. Kendisi arabanın üzerine çıkarak orada ekinleri dizecektir. Her seferinde inip çıkarken, ekinler zedeleniyor, der. Bu istek, sıra dışı bir durumdur. Guiying’in bir eli, zor iş görmektedir. Bütün vücudu da, titreyip sarsılmaktadır. Böyle bir işi yapabilmesi pek mümkün değildir. Ma’nın bunu Guiying’e teklif etmesi de, aralarındaki, birbirlerini kollayan sevgi ve şefkat ilişkisine aykırıdır. Bu durum, hem Guiying’de hem de seyircide bir tedirginlik oluşturur. Ama Guiying, bir anlık tereddütten sonra, eline tırmığı alır ve işe koyulur.

Tahmin edildiği gibi, ekin balyası, Guiying için çok ağırdır. Guiying, balyayı tırmık yardımıyla kaldıramamaktadır. Tırmık çıkar, balya yerde kalır. Bir kez daha dener. Bütün gücünü verir; balyayı belli bir yüksekliğe zorla da olsa kaldırır. Ama arabanın üzerine atmakta başarılı olamaz; balyayla birlikte geriye doğru yere düşer. Bir kez daha tüm gücünü toplayarak ekin balyasını kaldırır. Ama bu kez de balyayla birlikte yere düşer. Yuvarlanır… Bu hem Guiying, hem de seyirci için üzücü bir durumdur.

İşte tam da bu durumda, Guiying başarısızlığın utancı ve üzüntüsüyle yerdeyken; Ma, Guiying’e bağırarak aşağı iner, kendisi de yuvarlanır. Filmde ilk defa gördüğümüz, beklenmedik negatif bir tepkidir bu. Zira Ma, Guiying‘in geçmişinin travmalarını hatırlatacak, ondaki çocukluğundan gelen kırılganlığı yeniden açığa çıkarak bir davranışta bulunmuştur. Guiying’e bu kızgınlık anında “bir işe yaramadığını” söylemiştir. Guiying, çocukluğunda ailesinden gördüğü şiddetten, “beni yıkmadı tam tersine güçlendirdi” diye bahsederken; Ma’dan, yani sevdiği insandan bu şekilde bir davranış beklememiştir.

Ma, bu kızgınlık anının hemen ardından, onun gönlünü alsa da, Guiying’i asıl bu söz yaralar. Nitekim Guiying, bu durumdan çok etkilenir ve hastalanır. Filmde bu hastalık bir soğuk algınlığı gibi görünse de, Guiying’in hastalanması bu aykırı sahneden sonra gündeme gelir. Bu durum, hikâyenin gelişiminde, bu birlikteliğin aşmaya çalıştığı kendi içindeki kırılganlığın bir anda ve beklenmedik bir biçimde ortaya çıkmasını ifade eder. Filmin dokunaklı bir melodrama ve trajik bir sona evrilmesi bu andan itibaren yavaş yavaş başlar.

Bu yere düşme, azarlanma sahnesi ve ardından Guiying hastalanması, iki mağdur insanın kendi özgüçleriyle geçmişlerinden özgürleşerek mutlu bir ortak yaşam kurmalarının gülüp oynanacak bir kolaylık içermediğini gösterir. Bu, azla yetinen, ama kendi üretici emekleriyle insani olarak zengin bir ortak yaşam kurmanın, her zaman güllük gülistanlık bir süreç olmadığının da altını çizer.

Tabii bunların fikirsel olarak ifade ettiği bir başka nokta daha var. Film, bu olayda, birbirlerini seven iki insanın, ortak bir yaşamda oluşturdukları dayanışmayla kendi özsaygılarını, kendi özgüvenlerini kazanmalarının, aslında kadın ve erkek açısından eşit bir süreç olmadığının da altını çiziyor. Zira Ma, Guiying’e bağırdığı durumda, hem geçmişteki (fotoğraf sahnesinde de vurgulandığı gibi) dik başlı, kendine buyruk, marjinal bir yaşamdaki tutumunu takınarak sarf ettiği sözle eşini yaralıyor. Hem de erkek egemen bir tutumla, sanki Guiying bir kadın olarak kendi eşiti değilmişçesine ona karşı patriarkal bir davranış sergiliyor.

Bu olay, seyircinin Ma ile özdeşleşmesinde, onun çabalarını desteklemesinde bir kırılma yaratıyor, ama bu aşk masalının trajik bir sonla bitmesine yol açan temel bir neden, aşılmaz bir içsel engel değil. Ancak ileride asıl geri dönüşü olmayan, radikal bir ayrılığı getirecek olan trajik olay için bir yerleştirme, bir negatif beklenti oluşturma işlevi görüyor senaryoda. Bundan sonra, her an kötü bir olay gelişebilir şeklinde bir tedirginlik yerleştiriyor hikâyenin evrenine. Senaryodaki işlevi bu tedirgin beklentiyi yerleştirmekle sınırlı kalıyor. Zira bu olaydan sonra, Ma yaptığının farkına vararak hemen Guiying’in gönlünü alıyor; hastalığında da ona yine aynı sevgi, özen ve şefkatle bakıyor. Guiying de hasta yatağından kalkacak, yemek yapacak ve onca yolu bitkin argın bir biçimde eşine yemek götürmeyi deneyecek denli düşünceli, özenli, fedakârca davranışlarına devam ediyor. Bunlar da gösteriyor ki, aslında her türlü zorluğa rağmen, bu ortak yaşam kurma serüveni, bu aşk masalı Ma ve Guiying’in kendi mağdur geçmişlerinden gelen bir içsel kırılganlıktan dolayı son bulmayacaktır.

Nitekim asıl trajik olay, daha sonra gerçekleşiyor. Bu beklenmedik olay, hikâyenin mutlu sona doğru ilerleme beklentisini ters yüz ederek, filmin bir Shakespeare trajedisine dönüşmesinin asıl eylemsel nedenini oluşturuyor. Bu beklenmedik olayın dramatik ve duygusal şiddeti, filmin türünün, hem olay örgüsü, hem de duygulanım açısından radikal bir biçimde değişmesine yol açıyor. Filmin, coşkun duygular hissettiğimiz tüm engelleri aşan bir kuruluş hikâyesinden bir imkânsız aşk hikâyesine dönüşmesine, derin bir melankoli içeren melodrama evrilmesine, işte asıl bu trajik olay neden oluyor.

Peki, nedir böylesine radikal bir dramatik ve duygusal şiddete sahip olan sahne?

Guiying hastadır. Evde yatağında yatmaktadır. Ma, tarlada çalışmaktadır. Evli çiftler, bu hikâyede ilk kez ayrı düşmüşlerdir. Ma, kasabaya kan vermeye gittiğin de bile Guiying onu hiç yalnız bırakmamıştır. Evlendikten sonra, filmin hemen her sahnesinde birlikte olan çiftler, Guiying hastalandığı için, ilk kez zorunlu olarak birbirlerinden ayrı kalmışlardır. Guiying, hasta yatağından kalkar, titremeleri artmıştır, ama Ma’ya yemek yapar ve tarlaya götürmek için yola çıkar. Ma, bundan habersiz olarak tarladan eve dönerken, köylüler yolunu keserler. Guiying’in kendisine yemek getirmeye çalıştığını, ama titremekten dolayı yürümekte zorluk çektiğinden, onu durdurmak istediklerini; ancak Guiying’in ısrarla yemeği ulaştırmak istediğini söylerler. Ma, bu aktarılanları merak ve tedirginlikle dinlerken, dış-ses hızlı hızlı, heyecanla anlatmaya devam eder ve trajik haberi verir: Gyuiying, titremekten dengesi bozulmuş ve sulama kanalına düşmüştür.

 

Bu sulama kanalı, derin ve akıntılı bir kanaldır. Ma, daha önceki sahnelerde Guiying’e burada yüzme öğretmeye çalışmıştır. Ma, haberi alınca, çığlık çığlığa, delicesine kanala koşar. Sonraki sahnede, Guiying, kanalın içinde Ma’nın kolları arasında cansız bedeni suya batıp, çıkmaktadır… Ma, Guiying’in yeniden hayata döndürmek istercesine, seyircinin yüreğini parçalayan bir haykırışla Guiying… Guiying… Guiying… diye bağırır. Guiying, artık Ma’yı duymamaktadır. Ma’nın kucağında, kımıltısız bir biçimde suya batıp, çıkmaktadır. Sadece elleri iki yana sallanırken, saçları suda dalgalanmaktadır… Artık, O, çok uzaklardadır…

Bu sahne, filmde, en derin, en yoğun, en karmaşık duyguların yaşandığı andır. Bu sahne, seyircinin hafızasına kazınan, yüreğine bıçak gibi saplanan filmin en çarpıcı, en dramatik, en duygu-yoğun sahnesidir. Zira eşine yemek götürmek gibi düşünceli bir davranışta bulunmak isteyen bir kadın; hasta yatağından kalkarak yapmak istediği bu fedakârlık ve iyilik nedeniyle yaşamından olmuştur. Ailesinden gördüğü şiddet nedeniyle, titreme ve denge sorunu olan bir kadın, aç karnına tarlada çalışmasın diye, sevdiği erkeğe yemek götürürken, dengesini kaybedip su kanalına düşmüştür. Sanki geçmişin gizli elleri, geleceğe uzanan mutlu bir yaşama tahammül edememiş, onu yeniden titreyen vücudundan yakalamıştır.

İşte tam da bu nedenle, bu olay trajiktir. Sadece sonucunda bir ölüm gündeme geldiği için trajik değildir. Bu olay trajiktir, çünkü Guiying, kendi özgür iradesiyle erdemli bir davranışta bulunurken, hak etmediği beklenmedik bir ölümle karşılaşmıştır. Yani hesapsız, çıkarsız, saf bir iyi niyetle ve tamamen kendi isteğiyle düşünceli bir davranışta bulunurken, hiç hak edilmeyen bir kötülük başına gelmiştir.

Bu nedenle, bu hak edilmedik trajik son, çok dokunaklı bir hüzün, derin bir melankoliyle seyirciye yansıyor. Bu hikâye böyle bitmemeliydi, bu büyük bir haksızlık diyerek üzülüyoruz. Buna bazılarımız kendisinden kaçamayacağımız kaderimiz diyor; bazılarımız beklenmedik bir rastlantının yol açtığı şansızlık… Her halükarda, aynı trajik sonucu doğuruyor… Sevgilileri ayırıyor. Mutlu bir ortak yaşamın önüne beklenmedik bir engel olarak çıkıyor.

İşte bu trajik olaydan sonra, ne film artık aynı filmdir, ne de seyircinin bu ana kadar Ma ve Guiying ile birlikte yaşadığı coşku ve mutluluk aynı şekilde devam edecektir. Bu öyle radikal bir sahnedir ki, bundan böyle bu kurgusal evrende hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. Her şey kaçınılmaz olarak baştan aşağı değişecektir.

Nitekim Ma, büyük bir sessizlik ve derin bir üzüntü içine gömülecektir. Film bu trajik olaydan sonra, melankolik bir atmosfere sahip olacaktır. Zira hem Ma, hem de onunla özdeşleşen seyirci için aynı duygular söz konusudur. Guiying’in ardından Ma’nın üzülmesi ve yas tutması beklenen bir durumdur. Ama filmin devamında gördüğümüz, Ma’nın büyük bir üzüntüyle yas tutma sürecine girmesi değildir. Ma’nın yaşadığı bundan da öte, derin bir melankolidir. Zira yas tutma, beklenmedik bir kaybın yarattığı büyük üzüntünün zamanla aşılacağını da öngörür. Yaşamın devamı kolay değildir, ama yine de devam eder. Oysa Ma’nın, onunla birlikte seyircinin de hissettiği, tam anlamıyla bir boşluktur. Ama bu boşluğun derinliği ya da sığlığı; büyüklüğü ya da küçüklüğü değildir sorun olan. Buradaki sorun; bu boşluğun, ne yapılırsa yapılsın artık doldurulamayacağı duygusudur. İşte bu duygu, melankolinin özelliğidir. Melankoli, hiçbir biçimde doldurulamayacak olan boşluk duygusudur. Bu, onu bir kaybın ardından yas tutma sürecinden ve yaşanılan üzüntüden farklı kılar. Bu duygu, melankolinin modern anlamda psikolojik-klinik bir karakter alarak, depresyonla özdeşleştirilmesinden farklıdır. Filmde Ma’nın hissettiği; felsefenin, teolojinin, edebiyatın, sanatın ilgilendiği metafizik anlamda melankolidir. Temelde hissedilen boşluğun hiç bir biçimde doldurulamayacak olmasıdır. Bu nedenle, Ma, Guiying’in bıraktığı bu doldurulamayacak boşluk duygusunun bilinciyle bir karar verir ve uygulamaya geçer.

İşte tam da bu nedenle, filmin sonu, Guiying’in başına gelen beklenmedik bir olay ve Ma’nın yaşadığı melankoliyle Shakespeare’in ünlü trajedisi Romeo ve Julliette’in yeniden yazılmış versiyonu olacaktır.

Ma, gömülmeden önce Guiying’in eline son bir kez daha buğday tanelerinin izinden çiçek yaparak, ona veda eder.

Ma bundan sonra bir dizi eylemde bulunur. Başat cefakâr arkadaşı eşeğini doğaya bırakacaktır. Guiying’in civciv yetiştirmek için komşusundan ödünç aldığı yumurtaları, geri ödeyecektir. Değirmende ekinleri Guiying ile birlikte neşe içinde öğütürken anlaştıkları fiyatı, ürün olarak hazırlayıp çuvalların içinde değirmenin sahibinin kapısına bırakacaktır. Tarlasının kirasını yerel kapitaliste ürün olarak tarttırıp, ödeyecektir. Guiying aldığı mantonun borcunu da verecektir. Ma, Guiying ile birlikte çalışarak gerçekleştirdikleri her şeyi bu şekilde tek tek elden çıkaracaktır… Artık hiçbir şeye ihtiyacı yoktur…

 

Ma, Guiying ile olan evlik fotoğraflarını duvardan indirecek; bir fotografçıya, bu fotoğrafı kestirip, Guiying tek başına büyülterek evinin duvarına asacaktır. Fotoğrafın önündeki yatağa, uzanıp, eline Guiying’in ekin saplarından yaparak Ma’ya verdiği eşek figürünü alacaktır. Guiying’in bu eşek figürünü yapıp Ma’ya verdiği sahne, seyircinin çok iyi hatırladığı bir sahnedir. Ma ve Guiying bu sahnede birlikte uzun uzun sohbet etmişlerdir. Fırtınalı bir havada, yağmur kurumaya bırakılan kerpiçleri yeniden toprağa karıştırmasın diye çırpınıp durdukları bir gecenin sakinleşen sabahında geçen bir dış-mekân sahnesidir bu. Sabahın aydınlığında, gecenin çırpınmasından bitkin düşmüş, üşümüş bir biçimde kerpiçlerin yanında oturdukları; ama birbirlerini içtenlikleriyle ısıttıkları ve mutlulukla birbirlerine ilk kez sevgilerini karşılıklı anlattıkları duygu-yoğun anlardan bir sahnedir bu. Nitekim Ma, bu sahnede Guiying’in anlattıklarına ağlamıştır. Birbirlerini ilk gördüklerinde ne hissettiklerini anlatırlar. Birbirlerine en yakın, en içten ve birlikte en mutlu olduklarını gördüğümüz sahnelerden birisidir bu. İşte bu sahnede, Guiying Ma’ya geçmişte ailesinden gördüğü şiddetin, aslında kendisini güçlendirdiğini anlatır. Bu onun geçmişin mağduriyetinden özgürleştiğini gösteren en açık, en anlamlı sahnelerden biridir. İşte bu sahnede, Guiying, Ma’ya ekin saplarından yaptığı eşek figürünü verir. Eşeğin çektiği cefaya rağmen, birçok insandan daha iyi bir yaşama sahip olduğundan bahseder.

 

Ma, Guiying’in duvardaki fotoğrafın önündeki yatağa uzadığında, işte Guiying’in ekin saplarından yaptığı bu eşek figürünü eline alır. Bu sahne filmin “Topraktan toprağa” fikrini verdiği en önemli anlardan birisidir. Sinematografik olarak sade bir yaratıcılık, fikirsel olarak de filmin felsefesinin altının çizildiği temel bir sahnedir bu: Her ölüm bir son değildir. Yeni yaşamların doğuşu, bazı ölümlerin ardından gelir. Doğa, bunun bir örneğidir.

Aslında bu fikri, Ma daha önce Guiying’e ve seyirciye aktarmıştır. Bu fikir, Ma’nın yaşam ve doğa felsefesinde vardır. Guiying ile birlikte tarlalarını ekip-biçerken, çiftliklerini inşa ederken yaptıkları sohbetleri sırasında dile getirilmiş felsefi ilkelerdir bunlar. Doğadaki bir ölüm, bir sonraki yaşamın doğumuna yol açar. Bu doğanın sonsuz, sınırsız yaşam devimidir. Bu fikrin altı filmde özellikle tohum ekimi sırasında çizilmiştir. Guiying, topraktan ürün verme niteliğini kaybetmiş bir fideyi alıp, Ma’ya gösterdiğinde, Ma şunu der: “Önemli değil, diğer sürgünlere gübre olacaktır.” Bu doğanın diyalektiğidir. Bir canlının ölümü, bir başka canlının yaşam kaynağıdır. Kozmik bir enerjinin sonsuz devindirici gücüyle varlığını sürdüren doğada, yaşam ve ölüm diyalektiği varoluşun içsel döngüsüdür. Ölüm nihilist bir yok oluş değildir; yaşam da mutlak bir başlangıç değildir. Ölüm, yaşama can verir. Yaşam, ölümü içselleştirir. Ma’nın doğa felsefesinde, ölen bir fidenin, başka sürgünlere can suyu olması bu sonsuz döngünün örneğidir…

Ma, Guiying ekin saplarından yaptığı eşek figürünü eline alıp, yatağa uzandığında, işte bu felsefi ilkeyle eylemini hazırlar. Filmin bu sekansı, bir sine-fikrin, bir felsefi düşüncenin sinemanın kendi görsel-işitsel diliyle nasıl ifade edileceğine örnek olacak yaratıcılıktadır.

Ma, Guiying’in duvardaki fotoğrafını önündeki yataktadır. Onun yetiştirdiği tavukların yumurtasından, son bir kez yemektedir. Guiying’in fotoğrafına son bir kez, bakar ve yatağa uzanır. Kamera yakın çekimde, sırt üstü yatmış olan Ma’nın başını yakın çekimde gösterir ve sola doğru bir kaydırma hareketi (traveling) yapar. Kayan kameranın durduğu yerde, Ma’nın titreyen ellerini görürüz. Sol elinin baş parmağına yakın yerde, Guiying’in buğday tanelerinin baskısından yaptığı çiçek figürü hala durmaktadır. Sağ elindeyse, bir eşek figürü vardır. Ekin saplarından yaparak Guiying Ma’ya verdiği bu eşek figürü artık yeşil değildir. Sararmış, kurumuştur. Eşek figürünün üzerinde, semerinden yukarıya yükselen iki başaklı bir fide vardır. Kamera bu kez, fideye doğru, yukarıya bir kaydırma hareketi yapar. İki başaklı fide, yakın çekimde, tüm kadrajı kaplar. Ma’nın gözleri kapalı yüzünden başlayan kamera hareketi, yatan vücudu takip edip, karın üzerinde kavuşturulan ellere ve bu ellerin tuttuğu sararmış eşek figürüne ulaşmıştır. Yani öncelikle son kez yemek yiyerek ölüme yatan bir vücudu takip ederek, sararmış bir eşek figürüne ulaşmış; daha sonra da bu iki ölümlüyü de kadrajın dışında bırakıp sadece iki başaklı fideye odaklanmıştır. Bu kadrajda, fide net, ama arka plan fulüdür. Arka planda, hayal meyal bir pencere olduğu görülmektedir. İşte bu andan itibaren, bir mucize gerçekleşir. İlginç bir kamera hareketiyle, sanki kameranın kendisi fideyi dışarıya doğru götürüyormuşçasına, yani sanki sinema sanatının yaratıcı müdahalesiyle, kadrajdaki fide pencereye doğru kayarak hareket eder. Kamera sanki fideyi pencereden dışarı çıkarmış gibi, sonunda durur. Ama kadrajın içindeki fide yavaş yavaş canlanarak hareket eder, yaşam bulur. Birkaç saniye sonra, aynı kadrajdan, günün ağardığına, gecenin sabaha döndüğüne ve güneşin doğduğuna tanık oluruz.

Bu sekansta gördüğümüz gibi, hiçbir diyaloğa, hiçbir sözsel açıklamaya, herhangi bir alt yazıya ya da açıklayıcı bir dış-ses’e ihtiyaç olmadan, sadece görsel olarak bir felsefi düşünce seyirciye anlatılmıştır. Sadece sinemanın kendine özgü kamera hareketi, çekim açısı, kadraj ve plan kompozisyonuyla kavramsal bir düşünce ifade edilmiştir. Ma’nın doğa felsefesi ve bu sahnedeki eyleminin sine-fikri birkaç planda seyirciye anlatılmıştır. Ölen bir vücudun kucağındaki sararmış fideden, yeni bir yaşam doğmuştur. Gece aydınlanmış, güneş açmış; doğa kendi sonsuz devinimine devam etmiştir. Her ölüm bir yok oluş değildir; her yeni yaşam mutlak bir başlangıç değildir.

Oysa bu sahnenin hemen ardından gelen, Ma ve Guiying’in film boyunca kendi elleriyle yaptıkları evin yıkım sahnesi ise, kelimenin tam anlamıyla bir yok oluş fikrini içermektedir.  

Çin yönetiminin yoksulluğu ortadan kaldırdığını söyleyen uygulamasındaki yıkım, evlerin toza toprağa karışması, bir yok oluş süreci, yani yokluk yaratan bir sonluluk olduğundan tamamen nihilist bir girişimdir… Filme göre yeni yaşamları yaratamaz. Bu son yıkım sahnesinin Ma’nın özgür bıraktığı cefakar eşeğinin gözünden verilmesi bu nihilist girişimin pek iyi bir fikir olmadığının altını çizer. Yine bu son yıkım sahnesinde, yıkımlarda yetkili kişinin, Ma’nın ruhunun kasabaya göçen kardeşleriyle birlikte olacağı, bunun onun için yeni bir yaşamın başlangıcı anlamına geleceğini belirtmesi, tam bir ironidir. Bu sahnede yetkili ağızlardan söylenenler ile, filmin gösterdikleri farklıdır. Zaten bu yıkımın üzerine ekran kararır ve film biter. Zira bu yıkım, bir yok oluş ve sonsuz bir karanlıktır. Hiç bir gelecek ve aydınlanma içermez.

Filmde bu nihilist tutumu, sembolik olarak, köylerdeki boşalan evleri yıkıp, toza torağa karıştıran buldozerlerle temsil ediyor. Kırsal kesimde yoksulluğu bitirdik diyen hükümet politikaları, filmde aslında bir yıkımın, bir yok edişin ifadesi olarak sunuluyor. Filmde yıkılan kerpiç evler, şehirlerde işçi olmak için terk edilmiş mekânlar değil sadece. Bu kerpiç evler, Ma ve Guiying’in film boyunca seyircinin gözü önünde gerçekleştirdikleri gibi, doğanın sunduğu toprağın, samanın ve suyun; emek, sevgi, dayanışma ve gelecek umuduyla karılarak inşa edildiği mutlu yaşamların ifadesi aynı zamanda…

 

Doğayla iç içe, hayvanlarla birlikte, mevsimlerin ritmiyle, yiyeceğini topraktan kendi özgücüyle çıkaran, kendi evini kendi bilgeliğiyle aynı topraktan inşa eden; lüksten, tüketim çılgınlığından uzak, kendine yeterli, emek, dayanışma, fedakârlık, çalışkanlık üzerinde kurulu, bir başka insan uygarlığı aslında yıkılıp, yerle bir edilenler.

Bu anlamda, filmdeki bu yıkımlar, Çin yönetiminin yoksulluğa son verme başarısını değil; tersine yoksulluktan çıkmanın, yoksunluk mağduriyetinden gerçek anlamda özgürleşmenin başarıldığı örnek yaşamların, bu insani güzelliklerin yıkılıp yok edilmesi anlamına geliyor.

Bu ateş ülkesinde, kül ve dumanın içinden yaratılarak var edilen, doğa, insan ve hayvan sevgisiyle inşa edilen kendine yeterli yaşamların güzellikleridir toza, torağa karıştırılıp son verilen…

Film, işte bu nedenle yasaklanmaktadır. Yüzeysel bir yaklaşımla ifade ettiği gibi, filmin hükümetin bitirdik dediği yoksulluğu ifşa ettiği için değil. Yoksulluk mağduriyetinin hala devam ettiğini sosyolojik bir tebliğ tarzında görmeyen gözlere soktuğunu iddia ettiği için değil.

Tersine, günlük sıradan çalışmalarla gerçekleşen yalın bir olay örgüsüyle ters orantılı bir felsefi derinliğe sahip olan, insanın yaşamına anlam verme çabasında, yeryüzünde nasıl ikamet etmesini gösteren farklı bir insan uygarlığı fikrini savunduğu için. Bu uygarlık fikrini, seyirciyi ikna eden güzellikte dokunaklı bir sine-masal olarak anlattığı için… Seyircinin bu masalın trajik sonuna karşı çıkacağı ve yıkımları yoksulluğa son vermek yerine, yoksulluğa gerçekten son veren yaşamları yıkmak olduğunu düşüneceği için… Filmin orijinal ismindeki gibi, hükümetin pirim vererek yıktığı evlerin, aslında “Kül ve Duman İçinde Saklı Olan” güzelliklerin yıkımı olduğu için…

Sonuç olarak, Çinli yöneticilerin, filmin sosyolojik bir yoksulluk ifşası olmadığını; fakat asıl yoksulluğa son veren farklı bir insan uygarlığının güzelliğini anlatan bir imkânsız aşk masalı olduğunu anlayacak zekâda oldukları için…

Guiying ve Ma’nın inşa ettiği çiftliğin filmin sonunda buldozerle yapılan yıkımının, Ma’nın geri gelen cefakâr eşeğin gözünden verildiği için… Sansür kurulunun, bu son yıkım sahnesinin aslında nasıl bir “eşeklik” olduğu ifade ettiğini kavrayacak zekâya sahip olduğu için…

Metin Gönen