Suffragette, Eşitlik ve Özgürlük – I –

Suffragette, sinema tarihinde bir ilk film. Sinema tarihinde ilk kez bir film, Birleşik Krallık’ta kadınların oy hakkı için, 1903 yılında Emmeline Pankhurst (1858-1928) tarafından kurulan Women’s Social and Political Union (WSPU) adlı bir kadın hareketinin mücadelesini anlatıyor. Suffragette, öncelikle, oy hakkı için mücadele eden bütün bu kadınların cesaretine ve kararlığına bir saygı filmi. Suffragette, aynı zamanda, günümüzde benzer eşitlik ve özgürlük mücadelelerinin verilmesi gerekliliğini tüm dünyaya yeniden hatırlatan bir hafıza çalışması.

Birleşik Krallık’ta, kadınların oy hakkı için mücadeleleri, 1850’li yıllarda başlıyor ve tüm kadınlara koşulsuz oy hakkının tanındığı 1928 yılına dek devam ediyor. Genel olarak, oy hakkı için mücadele eden bu kadın hareketlerine “suffragist” deniliyor. “Suffragette” ise, Women’s Social and Political Union (WSPU) üyesi kadınların sansasyonel eylemleri nedeniyle 1906 yılında İngiliz basınının (Daily Mail) pejoratif anlamda taktığı bir lakap. WSPU bu ismi kendisi de kabullenip, kullanıyor. Süreç içinde pejoratif anlamını yitirerek bir lakap olmaktan çıkan “suffragette”, genel olarak suffragist” kadın hareketi içerisinde belli bir örgütlenmeyi ifade eden WSPU’nun özel bir ifadesi oluyor. Filmin yönetmeni Sarah Gavron da özellikle Suffragette ismini kullanarak, bu mücadeleci kadınlara haklarını günümüzde bir kez daha teslim ediyor.

Ancak film, bu kadın hareketini, salt reel-tarihsel gelişimi aktaran bir senaryo ve buna uygun düşecek epik bir tonalite ile yapılandırılan bir mizansen ile anlatmıyor. Tersine film, bu tarihsel kadın hareketini, genç bir işçi kadının öznel özgürleşme sürecinin yaşamı altüst eden gücünü ve onun kişisel angajmanının sadakatini temel alarak anlatıyor. Filmin seyirci üzerindeki sinematografik etkisi de asıl buradan geliyor. Seyirci, kişisel yaşamındaki trajediye rağmen yılmadan, sıra dışı bir kararlılıkla politik mücadeleye devam eden bu genç işçi kadın karakteriyle özdeşleşiyor; kurgusal evrenin içinde onunla birlikte aynı anda hüzün ve coşkuyla ilerliyor. Seyirci hem bu mücadele içindeki kadınların günlük yaşamdaki zorluklar karşısındaki dayanışmalarının yarattığı umudu hem de hiçbir şey olmayanlara her şey olabilme olasılığı sunan politik mücadelenin büyük fedakarlıklarla ilerleyen lirik sürecini, bu genç işçi kadının öznelliğinden geçerek yaşıyor.

Film, senaryo olarak ise, hikâyesine 1912 yılında, Londra’da endüstriyel bir çamaşırhanede başlamayı tercih ediyor. Senaryo, burada çalışan 24 yaşındaki genç bir işçi kadın olan Maud Watts karakterinin Suffragette’lere katılma sürecini temel alarak devam ediyor. Kadınlar için oy hakkı temelindeki barışçıl mücadelelerinin patriarkal yönetici sınıf tarafından dikkate alınmaması sonucu, kadın hareketi radikalleşiyor. Bu çerçevede, kadınların oy hakkı mücadelelerinin argümanlı tartışmalarla verilen barışçıl-legal yöntemlerden sivil itaatsizliğe ve toplumsal isyana doğru nasıl evrildiği anlatılıyor. Maud, bu zorlu süreçte, ceza evine giriyor, devletin şiddetine, kocasının zulmüne maruz kalıyor, evini ve işini terk etmek zorunda kalıyor ve çok sevdiği çocuğunun kocası tarafından başkalarına evlatlık verilişini engelleyemiyor. Ama yaşadığı bu kişisel trajediye rağmen, Maud, tüm kadınların oy hakkı için verdiği politik mücadeleyi saygı uyandıracak bir kararlılıkla sonuna kadar sürdürüyor…

Suffragette Çark Böyle Döner ya da Konsensüs

Film, tüm ekranı kaplayan devasa bir çarkın gürültülü dönüşüyle açılır. Bu büyük çark, endüstriyel bir çamaşırhanenin içindeki tüm çamaşır makinelerini ve kurutma sistemlerini devindiren bir düzenektir.

Büyük çarkın kayışları çamaşır makinelerinin ve diğer aletlerin küçük çarklarını döndürüp, çalıştırmaktadır.

1912 yılında, Londra’da, bir iş mekânı olan bu endüstriyel çamaşırhanede çalışanların çoğunluğu, ağır iş koşulları nedeniyle hızla yaşlanan genç kadınlardır. Çamaşırhane; nefes almakta zorluk çekilen buharlı bir ortamın yapış yapış, yakıcı sıcağıyla grimsi metalik mavi bir atmosferin donuk tonunun tezatlığından oluşan bir mekândır.

Çamaşırhanedeki kadınların yorgun yüzlerinde, grinin ve mavinin solgunluğu yansırken; buharın nemli sıcağının içindeki yaralı vücutlar ve yıpranmış eller ezberlenmiş ritmik jestlerle aceleyle devinir.

Kirli çamaşırlar kazanlara atılır. Yıkananlar, kazanlardan çıkarılır. Dirençli kirler, ellerde çitilenerek temizlenir. Temizlenen çamaşırlar, masalarda tek tek ütülenir, katlanır.

Her yerde buhar çıkaran boruların olduğu bu yüksek tavanlı boğucu mekânda, herkes, bir önceki gün yaptığı işleri aynı ezberlenmiş jestlerle kendi köşelerinde tekrar ederek hiç durmaksızın devinip dururlar.

Filmin bu tasvir rejimindeki açılış sekansı, seyirciye, 1912 yılında, Londra’daki bir endüstriyel çamaşırhanedeki çalışma ortamı işte böyledir, der. Yani bu açılış sekansının başında, tüm ekranı kaplayarak dönen çark görüntüsünün seçimi, bir rastlantı değildir. Bize bir yandan reel olarak yaptığı tasvir ile devasa çamaşır makinelerini çalıştıran, yani buradaki düzeneği işleten, işte bu çarktır, der. Diğer yandan da metaforik olarak, bir endüstriyel çamaşırhanede, genel olarak çalışma organizasyonu böyledir, işler böyle yürütülür; yani buradaki iş dünyasında, sınıfsal egemenlik “çarkı böyle döner” der.

Ancak filmin açılışında ekranı kaplayan bu devasa çark görüntüsünün tüm sekansı yapılandıran reel ve metaforik anlamı, sadece bu sınıfsal tasvir ile sınırlı değildir. Bu açılış sekansında, aynı zamanda hem filmsel mekânın düzenlenmesinde hem de anlatım odaklarının ve çekim açılarının seçilmesinde, bir ikinci işte burada “çark böyle döner” saptaması daha vardır. Kadınlar, fabrikanın zemininde, bu metalik-donuk atmosferin ve yakıcı buharların içinde çalışırlarken, yüksek bir yerde, buğulu camların ardındaki bir erkeğin, tüm bu farklı çekimlerin montajını yapan, karşı-alan planlarını bir araya getirerek bu sahneyi yapılandıran bir egemen bakış açısına sahip olduğunu görürüz.

Yani bu açılış sekansını organize eden belirleyici konumun, yukarıdan tüm çamaşırhaneye hakim olan bir yerden bakarak, bu kurgusal dünyadaki zamanı, mekânı ve dramatik içeriği organize edip yapılandıran egemen bir erkek pozisyonunun bakış açısı olduğunu görürüz.

Bu açılış sekansını planların ardışıklığı içinde organize eden bu bakış açısı, yukarıdan bir konumlanışla gözetleyen, denetleyen bir çekim açısıdır. Ama bu bakış açısı, gerektiğinde aşağıya inen ve sadece birer işçi olarak kadınlara nasıl çalışmaları gerektiğini söylemekle kalmayıp, aynı zamanda yaşamda da nasıl davranmaları gerektiğini dikte eden, cezalandıran, cinsel tacizde bulunan, dokunulmaz-karşı çıkılamaz olan, her yere sinmiş bir egemen-erkek pozisyonudur. Yani açılış sekansının mizanseninde, bu çamaşırhanenin dekorundaki yönetici erkek karakteri hem mekânsal pozisyon olarak üstte konumlanmıştır hem de bakış açısı ve tutum olarak üst açıdan bakmakta ve üst perdeden davranmaktadır. Bu mizansen, henüz hiçbir diyaloğa ve dramaturjiye (eyleme) ihtiyaç duymaksızın bize sinematografik tasvir olarak şunu der: Bu iş dünyasında bir değil, iç içe geçmiş birçok hiyerarşi ve egemenlik sistemi bulunur. Burada insanlık; işçiler ve patronlar, çalışanlar ve yönetenler, aşağıdakiler ve yukarıdakiler; kadınlar ve erkekler olarak birçok açıdan ikiye bölünmüştür. Yukarıdaki yönetici-patron erkek, aşağıdaki çalışan-işçi kadınlara hem insani, sosyal ve cinsel açıdan tepeden bakar hem de mesleki olarak bu iş yerini yüksekten bir yerden yönetir. Yukarıdaki bu yönetici erkek hem üretim açısından aşağıdaki çalışan kadınların iş gücü üzerinde hem de (filmde dramatik olarak da altı çizileceği gibi) bir cinsel obje olarak gördüğü kadınların bedenleri üzerinde sınırsız söz sahibidir. İşte bu iş yerinde, sınıfsal hiyerarşinin yanında, aynı zamanda erkek egemenliğinin de “çarkı böyle döner”. Yani kurgusal evrenin gürültüyle dönen bir çarkın görüntüsüyle açılmasının bu iş yerindeki hem reel hem metaforik olarak iç içe geçmiş bir ikinci anlamı da budur: 1912 yılında, Londra’da, bir endüstriyel çamaşırhanedeki iş yaşamı ve insan ilişkileri bu şekilde hiyerarşik bir yapıdadır; yukarıda patron, aşağıda da işçiler vardır. Ama bu sınıfsal-sosyal hiyerarşi aynı zamanda, cinsel bir hiyerarşi ile daha da katmerli hale gelmiştir. Sosyal sınıfların dışında, tüm sosyal sınıflardan bütün erkekler de sadece erkek oldukları için, bütün kadınlar üzerinde mutlak bir egemenliğe sahiptirler. İşte burada sosyal sınıfların hiyerarşisi temelinde, ayrıca erkek egemenliği altındaki kadınların sömürü “çarkı böyle döner”.

Ancak bu tasvir rejimindeki açılış sekansını yapılandıran, yani bu yerleştirme sekansının mizansenini sinematografik olarak belirleyen reel ve metaforik anlamda bir üçüncü “çark böyle döner” saptaması daha vardır. Bu üçüncü saptama, daha önceki birinci ve ikinci saptamayı da içine alarak, filmin hem senaryo açısından tüm dramatik gelişimini belirleyecek hem de mizansen açısından filmin sinematografik anlatım yapısını biçimlendirecektir. Bu üçüncü sine-tasvir, aslında sadece bu işyerinde değil, fakat tüm toplumda erkek egemenliği altındaki kadınların sömürü “çarkı böyle döner” saptamasıdır. Tabi ki, mantıksal olarak, sırasıyla belirlediğimiz bu üç farklı açıdan ifade edilebilecek “çark böyle döner” saptaması, filmde kronolojik olarak da arka arkaya gelen sine-tasvirler değildir. Tersine, bu bir dakikalık çok katmanlı ve kompleks açılış sekansı süresinde, aynı anda ve aynı mekanda, iç içe oluşan ve hep birlikte kompleks bir biçimde varolan sine-tasvirlerdir bunlar. Çünkü erkek-egemen bir pozisyon ve sınıfsal üst bakış açısıyla yapılandırılan bir iç mekân olan bu çamaşırhane sekansında, uzaklardan, dış-mekândan, kamusal alandan gelen ve bu sekansın görsel ardışıklık sisteminin görünürlük ve algılanma rejimini belirleyen bir dış-ses vardır. Kaynağını görmediğimiz bu dış-ses, çok net cümlelerle genel olarak aslında tüm toplumda egemenlik ilişkilerinin “çarkı böyle döner” demektedir. Ama hiyerarşik ve erkek-egemen bir toplumun agresif ifadesi olan bu dış-ses, yaptığı saptamalarını özelde bu çamaşırhanedeki yönetici erkek-egemen bakış açısıyla senkronize olan özdeş bir konumdan bu kurgusal evrene iletir. Yani dışarıdan, toplumun derinliklerinden gelerek fabrikanın buharlı-metalik atmosferine sızan bu buyurgan dış-ses, fabrikanın iç-mekân dekorunda, yüksekte duran karakterin bakış açısıyla ete kemiğe bürünerek karşı-alanda çalışan kadınların vücutları üzerine erkek-egemen pozisyonu doğrudan kazıyan buyurgan bir kamusal söylemdir. İşte asıl bu kamusal alandan gelen dış-ses, sanki çamaşırhanedeki erkek-egemen yönetici bakış açısının kendi sesiymişçesine onunla özdeş hale gelen bir egemen pozisyonun ifadesi olarak aşağıda çalışan kadınların çalışmalarını ritmler. Bu dış-ses, fabrikanın kurgusal evrenini denetleyici bir erkek bakışı ile iç içe geçerek kendine göre düzenler, yapılandırır ve anlamlandırır. Yani toplumun derinliklerinden gelen bu erkek-egemen dış-ses, aynı zamanda fabrika özelindeki bir egemen-erkek pozisyonun kendi sesi olarak, aşağıda çalışan kadınların görüntülerinin algı rejimini belirler.

Bu erkek-egemen dış-ses, yine erkek-egemen bir dinleyici kitlesinin onaylayıcı dış-ses tezahüratlarının eşliğinde, kadınların güvenilmez “doğaları” nedeniyle kamusal haklara sahip olmamaları gerektiği üzerine bir söylev çekmektedir.

“Kadınlar, sakin bir mizaca ve siyasi ilişkileri muhakeme edecek akli dengeye sahip değiller.”

“Eğer kadınların oy kullanmasına izin verirsek, sosyal yapımız bozulur.”

“Kadınlar; babaları, kardeşleri ve kocaları tarafından gayet iyi temsil ediliyorlar.”

“Bir kez oy hakkı verilirse, bir daha durdurmak imkânsız olacaktır.”

“Bir kez oy hakkı verilirse, bir daha durdurmak imkânsız olacaktır.”

“ Kadınlar, kabine üyesi, bakan ve yargıç olmayı isteyecektirler.”

İşte bu dış-ses ve görüntü diyalektiğinden oluşan çok katmanlı sinematografik kompozisyon, filmin işleyeceği (tarihsel gerçekliği de tartışmasız olan) bütün dramatik (eylemsel) ve sine-fikirsel öncüllerini kurgusal evrene bir dakikalık kısa bir sürede böyle kompleks bir biçimde yerleştirir.

Toplumun derinliklerinden gelen bu dış-sesin söyleviyle eş zamanlı hale gelen erkek-egemen konumda bakan karakterin bakış açısından izlediğimiz aşağıda çalışan kadınların görüntülerinin algı rejimini belirleyen iki temel argüman vardır.

Birincisinde, yeryüzünde bir kesimin doğalarından dolayı ortak-insanlığa eşit katılımlarının olamayacağının altı çizilir.

İkincisinde de birinciye bağlı olarak, üretici sınıfların, kadınların faaliyet ve yaşam alanlarının “özel alan” sayılmasıdır; yönetici sınıfların ve erkeklerin faaliyet ve yaşam alanlarının da “kamusal alan” sayılarak, bu iki alanın birbirinden radikal bir biçimde ayrılmasıdır.

Özel alanın, ev işlerinden, çocuk doğurmaktan, fabrikadaki işlere dek uzanan her türlü üretim faaliyetinin mekânı olarak tanımlanmasıdır; kamusal alanın da devlet kurumlarından tüm sosyal ve uluslararası ilişkilere her türlü yönetimin mekânı olarak belirlenmesidir. Bu, tabii ki sıra dışı bir durum değildir. Bu, XX. yüzyılın başında, Birleşik Krallık’ın içinde bulunduğu toplumsal ve tarihsel bir gerçekliktir.

Burada asıl altı çizilmesi gereken, filmdeki bu dış-sesin söylevinin ve bu olgusal-tarihsel durumun (filmin de işleyeceği gibi) toplumda doğal olarak görülmesidir. Bu söylevin ve ifade ettiği gerçekliğin, toplumdaki genel bir uzlaşımı dile getirmesidir.

İşte bu söylevin ve ifade ettiği toplumsal durumun özel bir adı vardır: konsensüs, yani ortak-hissiyat.

Aslında bu açıdan bakıldığında, bütün insanlık tarihi, özünde ne tür bir toplumsal ortak-hissiyat oluşturmalı sorusunun tarihidir.

Bütün insanlık tarihi, bir yandan, bir kesimin (köleler, işçiler, kadınlar, Siyahiler) doğası ve bu doğaya özgün faaliyeti gereği ortak-insanlıktan ve toplumsal yaşamın kamusal ortak-alanlarından dışlanmasıyla oluşturulan bir “konsensüs” (birlikte-hissetme) tarihidir. Diğer yandan da aynı insanlık tarihi, dışlanan kesimlerin, bu dışlayıcı ve bölücü uzlaşımı kabul etmeyip, kendilerinin de ortak-insanlığa ait olduklarını, dolayısıyla kamusal ortak-alanlarda toplumun kaderiyle ilgili söz söylemeye ve ortak yönetime katılmaya hakları olduklarını kanıtlama mücadelesinin tarihidir.

Yani insanlık tarihi, bir yanda, iktidarların, ortak-insanlığı bölüp, parçalayan “ayırıcı-isimler” kurgulayarak, bu isimlerin üzerine her türlü olumsuzluğu (histerik, ateist, mülteci, bölücü, terörist…) kazıyıp dışlanacak, tahakküm altına alınacak kesimler yaratıp, bu kesimlerin karşısında da (vatan, millet, din) kurgulanan ortak duyguların uzlaşımıyla egemenlik yaratma savaşıdır. Aynı insanlık tarihi, diğer yanda, bu konsensüs ile dışlanmış kesimlerin eşitlik prensibiyle bu bölücü-uzlaşımın tahakkümünden özgürleşerek, ortak-insanlığa katılma ve insanlığın ortak kaderinde eşit yurttaşlar olarak rol oynayabilme mücadelelerinin tarihidir.

Suffragette filmi, Maud karakterinin kişisel parkurunda özünde işte bu dışlayıcı konsensüs karşısındaki eşitlik ve özgürlük mücadelesini anlatmaktadır. Maud, genç bir kadın işçi olarak, herhangi bir toplumda, bir kesimin doğası ve faaliyeti gereği ortak-insanlıktan dışlanmasının genel kabul gördüğü geleneksel bir uzlaşımın tahakkümünden özgürleşerek, ortak-insanlığa ait eşit bir yurttaş olarak insanlığın ortak kaderinde rol oynama mücadelesi verecektir.

Çünkü ortak algı, aynı şekilde hissetme, ortak duygular içinde olma, makul olanda birleşme, uzlaşma anlamına gelen “konsensüs”; aslında paradoksal olarak, temelde öncelikle kimin ortak-insanlığa ait olup olmadığı, kimin kamusal ortak-alanlarda toplumun ortak kaderi üzerinde söz söyleme kapasitesine ve hakkına sahip olup olmadığı üzerinde bir ön-uzlaşmadır. Bu nedenle, konsensüs, aslında iki ağzı keskin olan bir bıçak gibi, iki yüzlü olarak, iki işlevi birden aynı anda görür. Konsensüs, aynı anda hem ortak-insanlığı bölüp parçalayarak, belli kesimleri dışlar hem de bütün bu bölücülüğü ve belli kesimleri ortak-insanlıktan dışlamayı herkese kabul ettiren, makul gösteren bir ortak-hissiyat kurgular.

Ama burada asıl önemli olan, bu konsensüse, yani belli kesimlerin ortak-insanlıktan dışlanmasının makul olduğu bu ortak-hissiyata aynı zamanda dışlanan kesimlerin kendilerinin de katılmasıdır. Yani konsensüs ile dışlananların kendilerinin de herkesle birlikte bu aynı dışlayıcı-bölücü uzlaşımın, aynı ortak-hissiyatın içinde olmasıdır.  Dışlananların, dışlayanlar ile aynı ortak duyumsamayla kendilerini dışlayan bir uzlaşımın (konsensüs) içinde bulunmaları paradoksal bir durumdur.

Suffragette filmi, bu paradoksun altını çizecek, konuyu derinlemesine işleyecektir. Film, açılış sekansındaki kadınları ortak insanlıktan ve kamusal alandan dışlayan dış-sesin söylevini ve bunun toplumsal-tarihsel gerçekliğini, aynı zamanda dışlanan kesimlerin kendisinin de kabul etmesini, yani kendilerini dışlayanlar ile birlikte ortak bir duygu ve uzlaşım içinde olmalarını çarpıcı bir şekilde gösterecektir. Maud, bu dışlayıcı konsensüse karşı verdiği eşitlik ve özgürlük mücadelesi nedeniyle sadece polisten sistemli bir şiddet ve baskı görmeyecektir. Maud, asıl yıkıcı baskıyı ve şiddeti en yakınlarından görecektir. Fabrikadaki diğer kadın işçiler, mahalledeki komşular, bu angajmanından dolayı Maud’a kötü gözle bakacaklardır. Maud asıl yıkıcı zulmü, kendisi gibi aynı fabrikada işçi olarak çalışan ve sanki konsensüsün canlı bir örneği, doğrudan sözcüsüymüş gibi davranan kendi kocasından görecektir. Duyguda, düşüncede, sevinçte, kederde birlikte dayanışma içinde olması gereken insanlar, bu dışlayıcı konsensüs nedeniyle birbirlerine trajik bir biçimde düşman olacaktır. Başlangıçta mutlu olan bir işçi ailesi, işçi bir kadın oy hakkı istediği için erkek-egemen bir konsensüs içinde olan işçi kocası tarafından dağıtılacaktır. Sadece oy hakkı mücadelesi verdiği için, bir işçi kadın, işçi kocası tarafından evden kovulacak, çocuğu evlatlık verilecek, hayatı geri dönüşü olmayan bir biçimde karartılacaktır. Dışlayıcı bir konsensüsün yaşamasını garantileyen devletin ve polisin şiddetinden çok daha yıkıcı bir baskı, aynı dışlayıcı-uzlaşımı içselleştirmiş olan kendi kocası tarafından Maud’a sistemli bir şekilde uygulanacak, böylece asıl yıkım ailenin kendi içerisinden gelecektir.

Pierre Bourdieu, dışlayıcı-uzlaşımın dışlanmışların kendileri tarafından da içselleştirilmesini, Spinoza tarzı varoluşun devinimini sağlayan içselleştirilmiş bir “habitus” olarak niteler. Jacques Ranciere ise, Michel Foucault’nun “arkeoloji” kavramından yola çıkarak, bu duruma “duyumsanan paylaşım” (partage du sensible)  adını verir.

Pierre Bourdieu, Louis Althusser’in ideoloji kavramı yerine “sembolik şiddet”i (violence symbolique) koyar. Sembolik şiddet; egemenlik ilişkilerinin içselleştirilmesine ve dışlananlar tarafından farkına varılamayan bir biçimde, bilinç dışı olarak tekrarlanan bir boyun eğme alışkanlığı haline gelmesine, yani hissetme, algılama, düşünme ve davranma biçimi olarak bir habitus’a yol açar. Bu nedenle, Bourdieu’ya göre, farkındalık oluşması için dışarıdan gelecek bir sosyolojik aydınlanmayla gerçekleşecek bir bilimsel bilinçlenmeye ihtiyaç vardır.

Jacques Ranciere, bir toplumda ortak yaşamın belirlenmesinden önce, zaten paylaşılan bir duyumsama olarak bir orijin konfigürasyon vardır, der. Bu paylaşılan duyumsama, kimin ortak yaşama katılacağını, kimin dışlanacağını, ortak yaşamda hangi seslerin duyulur, hangilerinin duyulmaz olduğunu, hangi sesin acı belirten çığlık, hangi seslerin fikir belirten söylem olduğunu, ortak yaşamda nelerin görünür, nelerin görünmez olduğunu belirleyen bir tür ön-konfigürasyondur. İşte bu duyulur paylaşıma göre, işçiler ve kadınlar ortak yaşamdan dışlanan üretim ve ev alanına aittirler; sadece histerik bir duygusallıkla acı belirten, kamusal ortak yaşamın söylem ve eylem alanında duyulmayan, görünürlüğü olmayan bir dünyaya aittirler. Bu nedenle, öncelikle bu “duyumsanan paylaşım”dan içeriden gelen bir öznel ihtilal ile özgürleşmek yeterlidir.

Suffragette filmde, genç işçi kadın karakteri Maud’un kendi yaşamında bir anda gerçekleştirdiği öznel devrim gibi…

Çünkü bu, sadece paylaşılan bir hissiyattır, bir konsensüstür. Bu dışlayıcı-ayrımcı uzlaşımdan özgürleşmek için, Maud’un herhangi bir insan olarak yaptığı gibi, sadece bir an eşit ve özgür olduğunu, bu yaşamın da bir başka türlü yaşanabileceğini düşünmek yeterlidir.

Zaten Aristoteles’ten beri, belli kesimleri ortak-insanlıktan ve ortak-yaşamdan dışlayan bir konsensüs yaratmak için, bildik tanıdık bir argüman her daim tekrarlanır durur.

Aristoteles’te köleler doğaları gereği köledir. Çünkü köleler, logos’a (akıl, rasyonel dil) sahip değillerdir. Köleler, efendilerin emirlerini anlayabilirler, ama toplumda iyi/kötü adil/haksız konusunda tartışmalarda rasyonel ve argümanlı söz söyleyebilecek kapasiteye doğaları gereği sahip değillerdir. Bu nedenle köleler, kadınlar gibi özel alanda, ev ekonomisinde yaşamaları, karışıklığa meydan vermemek için toplumsal düzende yer almamaları gerekir.

Aynı şekilde, filmin bu açılış sekansındaki dış-sesin söylevi de antik dönemin Aristotelesçi argümanını yeniler. Kadınlar, kamusal alanda yer alamazlar. Kadınlar, toplum ve insanlık üzerine kamusal alanda söz söyleyemezler. Çünkü doğaları gereği “kadınlar, sakin bir mizaca ve siyasi ilişkileri muhakeme edecek akli dengeye sahip değiller”. Peki, neden kadınlar bu özelliklere sahip değildirler? Çünkü kadınlar doğaları gereği histeriktirler! Taşkın bir duygusallıkla davranırlar ve kamusal düzenin rasyonalitesini bozarlar. Taşkın bir duygusallıkla davrandıkları için toplumu ve insanlığı ilgilendiren konularda argümanlı fikir belirtme ve rasyonel karar alma kapasitelerine sahip değildirler; kamusal alanda ve devlet yönetiminde mantıklı davranış gösteremezler. Bu nedenle, kadınların yerleri çocuk doğurmak ve insanlığın üretimi için özel alanlar olan evler ve iş yerleridir; insanlığın idaresi için kamusal yönetim alanları değildir.

Yani tam bir totoloji…

Bu bildik tanıdık antik akıl yürütmeyle XIX. yüzyılın sonlarında dönemin bilgi arkeolojisinin belirlediği “histeri” tanımı, erkek-egemen bir toplum hiyerarşisinin kadınların üzerinde sürdürülmesinde argüman olarak kullanılır. Özel alan ve kamusal alan ayrımı, kadın ve erkek doğasıyla özdeşleştirilerek, kadının doğasının özel alana ve buna uygun üretici işlere ait olduğu; erkek doğasının da kamusal alana ve buna uygun yönetici kapasitelere tekabül ettiği savlanır.

Bu nedenle, kadınların mücadelesi de özünde bu iç içe geçmiş çifte ayrımın ortadan kaldırılması üzerinde yürüyecektir. Kadınlar, özel olarak görülenin, tam tersine kamusal olduğunu savunacaklar, özel alana hapis edileni kamusal alana taşıyacaklar; böylece bu dışlayıcı konsensüs altüst edilecektir. Yani kadınları da içine alan bir ortak-insanlıkla özel ve kamusal alan ayrımının yeniden tanımlanması, toplum üzerine söz söyleme ve yönetme kapasitelerinin eşitlikçi ve özgürlükçü bir ortak duyarlılıkla (estetik) yeniden yapılandırılması için mücadele edilecektir.

Bu nedenle, kadınların mücadelesi, bir “direniş” değildir, yani var olan erkek-egemen ortak-hissiyata karşı direnme değildir, var olanın karşısında kendi kadınlığını kabul ettirme değildir. Kadınların mücadelesi, varolan dışlayıcı konsensüsü, ortak-hissiyatı radikal bir biçimde değiştirme, yani ortak-insanlığı ve ortak-yaşamı yeniden yapılandırma anlamında duyumsama, tasarımlama, düşünme ve davranma biçimlerinde bir devrim yapma mücadelesidir.

Yani…

Suffragette, Diren! değil…

Suffragette, Estetik Devrim!

Çünkü kadınlar, dışlayıcı-konsensüse göre eğer ev ekonomisinin özel alanına aitseler, bunun mantıksal sonucu açıktır: Kadınlar, kendi başlarına kamusal alanda legal bir varoluşa sahip değillerdir. Dolayısıyla kadınların kamusal-sosyal hakları olamaz. Ama kadın, kendi başına kamusal alanda bir varoluşa sahip değilse, o zaman bir köle gibi, kendi vücuduna bile legal olarak sahip olamayan bir varlıktır. Köle gibi, kendi vücudunun dahi sahibi olmayanın, bu sahipsiz vücuda ait hiçbir özel ya da kamusal hak iddia edemeyeceği de açıktır. Kölenin ancak efendinin mülkiyeti olarak bir özel statü ve kamusal varoluş kazanması gibi; kadın da ancak eşine ait olması ya da babası ve erkek kardeşi üzerinden legal olarak var olacaktır. Yani bu akıl yürütmeye göre kadın, legal bir “birey” dahi değildir. Bu nedenle kadının kendisinin, bir kadın olarak hiçbir sivil hakkı yoktur. Bir suçlu, bir zihinsel engelli ya da bir çocuk gibi sivil haklara sahip olamayan bir canlı konumundadır.

Kadının bu konumu, XIX. yüzyılda, Birleşik Krallık’ta yaşanmakta olan tarihsel ve sosyal bir gerçekliktir. Yoksul olsun zengin olsun, işçi olsun burjuva olsun, kadınların XIX. yüzyılda, Birleşik Krallık’ta eğitime, kamusal kurumlara katılma hakları yoktur. Bir işte çalıştıklarında erkeklerle eşit çalışma saatlerine ve eşit ücrete sahip değildirler. Filmde bu tarihsel gerçekliğin altı her fırsatta çizilir. Maud, çocuğu üzerinde annelik hakkına sahip değildir. Maud, aynı fabrikada kocasıyla çalışmaktadır, ama kocasından daha kötü koşullarda, daha fazla çalışıp, ama kocasından daha az ücret almaktadır. Üstelik maaşını alınca, Maud onu getirip kocasına verir. Çünkü Maud’un kendisi bir kadın olarak, kocasına aittir; dolayısıyla bağımsız bir birey değildir. Bu nedenle, Maud’un bir birey olarak legal annelik ya da mülkiyet hakları da olamaz. Filmde Maud’un mücadele arkadaşı olan milletvekili eşi, eylem sonrası yakalanan diğer dava arkadaşlarının kefaletini kendi parasıyla ödemek istemesine rağmen bunu yapamaz; çünkü kocası, sen benim karımsın, yani sen kendin, kendi başına hiçbir legal varoluşa, dolayısıyla hiçbir kamusal hakka sahip değilsin. Bu nedenle, kendi paranı dahi benim iznim olmadan burada kullanamazsın, bu kefaleti kendi adına yatıramazsın, demiş olur. Bunlar, filmin altını çizdiği tarihsel gerçeklerdir. Hangi kesimden olursa olsun, bir kadın evlendiğinde tamamen kocasının kimliğinin içinde erir ve onun otoritesi altında yok olur.

“Suffragist” kadın mücadelesinin tarihsel figürlerinden olan Millicent Garrett Fawcett (1847-1929), bu durumu, gençliğinde bir burjuva eşi olarak yaşadığı kişisel bir deneyimle aktarır. Millicent Garrett, 1877 yılında bir gün çantasını çaldırıp, hırsızlık şikâyeti için karakola gider. Polisler ona yasalara göre kendisinin hiçbir legal varlığının olmadığı, yasal olarak kimliğinin kocasına bağlı olduğu, çalınan çantasının bir kadın olarak kendisine ait olmadığını, kendisinin bu nedenle çalıntı beyanı yapamayacağını, bu beyanı sadece kocasının yasal birey ve mülk sahibi erkek olarak yapabileceğini, söylerler. Millicent Garrett, daha sonra yazdığı günlüğünde, 23 yaşında genç bir kadın olarak, o gün aslında kendisinin bir hırsız gibi mahkum edildiğini hissettiğini, anlatır.

XIX. yüzyılda, Birleşik Krallık’ta yasalar böyledir; kadının hiçbir legal statüsü yoktur. Ancak 1884 yılında çıkan bir yasayla, evli kadınlar, ilk kez birey olarak kabul edilir. Yani kadın, ilk kez bu yasayla kendi vücuduna sahip legal kişi olur. Bu önemli bir başlangıçtır. Çünkü kendi vücuduna yasal olarak sahip olan bir kadın, bir legal birey olarak, artık çocuğu üzerinde de hak sahibi olmak, kendi adına miras talep etmek, eğitim almak, eşit işe eşit ücret istemek, kurumlara katılmak, kamusal alanda var olmak gibi diğer birçok konuda da sivil haklara sahip olmanın mücadelesini verebilecektir. Bu nedenle, aslında 1850 yıllarından itibaren kadınların oy hakkı için verdikleri mücadele, özünde bir insan olma, yani ortak-insanlığa dahil olarak eşit ve özgür bir birey olma, bir yurttaş olarak kendi kaderleri ve toplumun geleceği üzerine söz söyleyebilme haklarını elde etme mücadelesidir. Yani topyekûn bir insan olma hakkı mücadelesidir. Kadınlar için oy hakkı, bütün bu hakların eşit ve özgür bir yurttaş olabilmenin içinde kristalize olduğu jenerik bir hak mücadelesidir.

Filmin açılış sekansı, işte bütün bu işlenecek konuların öncüllerini, sinematografik olarak bir dakikalık kompleks bir yerleştirme rejimi içinde tasvir eder ve potansiyel bir dramatik gelişim beklentisi içinde yapılandırır.

Birincisi, bu fabrikadaki iş organizasyonun tasviri, mülk sahibi sınıfın egemenliğinin ve işçi sınıfının sömürüsünün saptanmasıdır.

İkincisi, bu işyerindeki sınıfsal egemenliğin üzerinde, onunla iç içe erkek egemenliğinde oluşan bir cinsel hiyerarşi saptamasıdır.

Üçüncüsü, hepsiyle iç içe olarak, bu hiyerarşilere bir de özel-ev alanı ve toplumsal-kamusal alan hiyerarşisi eklenerek kadının (histerik) doğasından dolayı kamusal alandan ve ortak-insanlıktan dışlanmış olması saptanır.

Ama filmin bu açılış sekansı, aynı zamanda, bizi seyirci olarak da bu iç içe geçmiş egemenlik ilişkilerini saptadığı kurgusal evrene belli bir bakış açısından yerleştirir. Bu sekanstaki ses ve görüntü diyalektiği, dış-ses ve senkron-ses kompozisyonları, bakış açısı ve anlatım odaklarının seçimi, alan ve karşı-alan ilişkisinin aynı andaki ayırıcı-bağlayıcı simetrisi, fabrika dekorunun hiyerarşik bir mekan olarak oluşturulması, atmosferin ısıda yakıcı bir sıcaklığı ama renkte donuk-soğuk oluşunun tezatlığı kompleks ve çatışmalı bir kurgusal evreni sinematografik olarak yapılandırır.

Her şey bu bir dakikalık yerleştirme sekansında öyle bir sinematografik ardışıklık sistemi içinde tasvir edilmiştir ki, seyirci olarak, bu açılış sekansındaki erkek egemen bakış açısıyla kaçınılmaz olarak özdeşleşiriz. Kamera-gözün aygıtsal olarak konumlanışı, aynı zamanda seyircinin de bu kurgusal evrene giriş kapısı ve buradan olaylara bakış açısıdır. Bu dış-ses de içimizde uzaklardan bir yerlerden, hiyerarşik toplum yapısının şekillendirdiği bilinçdışımızın derinliklerinden gelen arkaik bir ses gibidir.

Bu sinematografik anlatım operasyonuyla sergilenen kurgusal dünya, erkek-egemen bakış açısından görülen, dillendirilen ve anlamlandırılan bir dünyadır. Bakışımızın özgürleştiği alternatif bir kamera-gözün konumlanışına, aykırı bir sese ve seyirci olarak özdeşleşebileceğimiz farklı bir dramatik-öznel anlatım odağı oluşana kadar, önümüzde bu dünyaya açılan pencere sadece bu hiyerarşik erkek-egemen pozisyonudur.

Filmin bizi seyirci olarak yerleştirdiği bu hiyerarşik görsel-işitsel dünyanın, bu bölünmüş kurgusal evrenin bir adı vardır:

Konsensüs.

Konsensüs; bir toplumda herkesin, belli bir yerde, belli bir statüde, belli bir işlev ile ve belli bir söylem ile bulunması ve bütün bu hiyerarşik konumlanışın ortaklaşa hissedilen bir dünya olarak, herkes tarafından itiraz edilmeden, sorgulanmadan kabul edilip, paylaşılmasıdır.

Yani…

İşte “çark böyle döner” ortak-hissiyatıdır…

03.01.2016

(Devam edecek…)