Geriye Kalan ve Kıskançlığın Metafiziği

Geriye Kalan (Çiğdem Vitrinel, 2011) filmi, iki kadın, bir erkek, üç farklı karakterin yaşamının bir kurmaca eserde birbirlerine dramatik düğümlenişiyle kıskançlık mekanizmasını sorgulama ve düşünme olanağı sağlıyor.

Zuhal, bağımsız kadın karakteridir. Cezmi’nin karısını aldatmasına yol açan kadındır. Zuhal, daha önce evlenmiş ve evliliğin kendisine göre olmadığı sonucuna ulaşmış; bedenini ve ruhunu teslim etmekten sakınarak sadece tutkularını takip eden özgür bir kadın tiplemesidir.

Cezmi, evlilik rutini içerisinde yitip gitmiş, kriz içinde bir erkek karakteridir; karısını Zuhal ile aldatan eştir. Cezmi, evliliğinde mutsuz, ölü bir adam iken, kendisini canlandıran, yeniden yaşam veren farklı bir kadının peşinden giden iç çatışmalı erkek tiplemesidir.

Sevda, bağımlı kadın karakteridir; aldatılan eştir. Sevda, yaşamını üzerine kurduğu evliliğinin yok olmaması için kocasının kendisini aldatmasına neden olan kadının intikam için peşine düşen evli-mağdur kadın tiplemesidir.

Bu üç karakterin yolları, İstanbul’un modern şehir yaşamının ev, iş ve eğlence alanlarının özel ve isimsiz film mekânlarında kesişir. Rene Girard’ın ‘mimetik (öykünmeci) arzu’ olarak adlandırdığı üçlü ilişki kalıbındaki dramatik yapısı içinde oluşan olay örgüsüyle bu üç karakterin kaderleri birbirlerine trajik bir biçimde düğümlenir.[1]

Bu çerçevede, Geriye Kalan filmi, kıskançlık üzerine düşünmekte ve insanın duygusal ilişkilerde kendini gerçekleştirme biçimleri üzerine şu soruları sormaktadır.

Kıskançlığın mekanizması nedir?

Kıskançlığın aşk ve evlilik ile ilişkisi nedir?

Kıskançlıkta “ötekinin” yeri nedir?

Arzuların, heyecanların peşinden gitmek sizi başkalarına karşı sorumlu yapar mı?

Yaşamda var olmak için bir erkeğin ya da bir kadının bedeninize ya da ruhunuza sahip olmasına ihtiyacınız var mı?

Sahip olma duygusu sizi esir alırsa ne yapmanız gerekir?

Aşk, mevcut durumdan vazgeçmemek ile risk almak arasında tercih yapmayı zorunlu kılar mı?

Duygusal ilişkilerde özgür bir yaşamın bedeli var mıdır?

Bağımsız Kadın 

Zuhal, genç, çekici, güzel, ekonomik özgürlüğe sahip, kendi yaşamını otonom olarak sürdürebilen, bağımsız bir kadındır. Aynı zamanda bekâr bir annedir. Yaşamını çocuğu ile birlikte kendi ritminde sürdürmektedir.

Zuhal, aynı iş yerinde çalıştığı Doktor Cezmi’den hoşlanmaktadır. Filmin gelişimi içinde, Zuhal, Cezmi’ye ondan hoşlandığını belirtmekten kaçınmayacaktır.

Söz konusu olan bekâr bir kadın ile evli bir erkek arasında yaşanabilecekler olunca, filmin yarattığı beklenti içinde, zihin şu soruları sormaktan geri duramaz.

Yalnız bir kadın, evli bir erkeğe ilgi duyabilir mi? Onu çekici bulabilir ve arzulayabilir mi?

Bu durumda, Immanuel Kant’a göre, özgürlüğün kendi kendisine koyduğu etik yasalara göre yeryüzünde yaşamak olduğunu belirten pratik akıl, ne demektedir? [2]

Bu durumda, Herbert Marcuse’a göre, yasa koyucu akla meydan okuyarak kendi arzularını yaşamayı özgürlük olarak hisseden duyarlılık tarafımız, nasıl davranacaktır? [3]

Kişisel ahlaki tutumumuz, dini inancımız, sosyolojik konumumuz ve kadın erkek ilişkilerine baktığımız yer bu sorulara verdiğimiz cevabı değiştirebilir.

Filmin ve Zuhal karakterinin bu sorulara verdiği cevap, prensip olarak ‘evet’tir.

Tabii ki bu kararın etkilerinin tüm film karakterlerinin yaşamlarına nasıl değeceğinin cevabını önceden bilemeyiz.

Cezmi’den hoşlanan, onu arzulayan, çeşitli bahaneler yaratıp onunla tutkuyla birlikte olan Zuhal için bu ilişki salt bir arzuya mı dayanacaktır, yoksa Zuhal ve Cezmi birlikte bu ilişkiyi ikili bir yaşam deneyimine dönüştürebilecek enerjiyi yaratabilecekler midir? Bu soru Cezmi ile Zuhal’in ilişkisinin ömrünü ve filmin sonunda verilecek dramatik yanıtını belirleyecektir.

Bağımlı Kadın

Sevda genç, güzel ve bakımlı bir kadındır.

Kendisini ailesine adamış bir anne ve kocasına karşı görevlerini yerine getiren bir eş, işleri kolaylaştırıcı bir yardımcı eşliğinde de iyi bir ev idarecisidir.

Ama Sevda, Zuhal gibi kendi başına bağımsız bir varoluşa sahip olamamıştır. Sevda, sadece bir erkekle birlikte kendini var eden, kendini bir başkasının varlığında gerçekleştiren bir kadındır…

Sevda, kendince iyi bir evlilik yapmış, toplumca şanslı bir kadın olarak bu evliliğin tüm nimetlerine de sahip olmuştur.

Erkeğin sahip olduğu statünün aktarımı ile kazanılmış bir toplumsal saygınlık, güzel bir ev, bir araba sahip olduğu değerler ve nesnelerdir.

Bütün bu olanakların var oluş nedeni olan Cezmi başka bir kadına gittiğinde, bu evliliğe mahkûm olan Sevda, sahip olduklarını kaybetmekle yüz yüze gelir.

Bu durumda filmin sorduğu sorular bellidir: Sevda, bu dramatik düğüm içinden kendi çıkışını nasıl sağlayacaktır?

Bu durumda, ölümü yaşam olarak kucaklamanın getirdiği çaresizlik içinde sevmek ve sevilmek mi önemli olacaktır, yoksa aileyi bir arada tutabilmek mi?

Sonuçları ne olursa olsun, kendini gerçekleştirdiği, kendini var eden hayatı, yani sahip olduğunu düşündüğü erkeğini kaybetmeme mücadelesi veren bir kadın mı olacaktır?

Evliliğini, dolayısıyla sahip olduklarını korumak için nereye kadar gidebilecektir?

Bu tehdidi algıladığında, uysal, narin Sevda, akıllı bir plan kurarak düşmanını bertaraf mı edecektir?

Bu sorular, Sevda karakterinin filmin dramatik yapısındaki ve olay örgüsündeki yerini, amacını, bu amaca ulaşmak için gerçekleştirdiği eylemini ve sonuç olarak da filmin seyirciye sunulan ortak dramatik yanıtını belirleyecektir.

Krizdeki Erkek

Cezmi, sosyal statü sahibi, genç, yakışıklı ve kendine güvenen bir erkektir. Evliliğinde heyecanını kaybetmiş olmasına rağmen kendini ailesine karşı sorumlu hisseder. Belki de hem kendinin hem de yakınlarının mutluluğunun önündeki en önemli engel de kendisidir.

Cezmi’nin yaşadığı var oluş krizi ve iç çatışmalar bunlardır.

Cezmi sevgisiz, ilgisiz bir eş ya da sorumsuz bir baba mıdır? Yoksa bu ilişki bunları alıp götürmüş müdür?

Evlilik bir diğerine verilmiş söz müdür? Bedenim bundan sonra sadece ve sadece evlendiğim kişiye mi aittir?

Ya ruh, o da verilmeli midir?

Karşılıklı sevginin yokluğunda, bir ilişkinin doruk noktası olan cinsellik tecavüze dönüşebilir mi?

Ailesine karşı sorumluluğu maddi sorumluluktan öteye geçemeyen, duygusal ya da ahlaki hiçbir sorumluluk üzerine düşünmeyen erkek mesuliyetsiz kalabilir mi?

Evlilik bir diğerinin bedeni ve ruhuna sahip olmak ve onlar üzerinde söz hakkı elde etmek midir?

Heyecan, arzu, sevinç, yürek çırpıntısı, özlem yaratan bir karşılaşma için kime hesap vermelidir?

Bu durumda, kendimize karşı dürüst olmak hangi eyleme karşılık gelir?

Bir başka bedeni arzuladığımızda ve ona ulaştığımızda sadece kendimize karşı mı sorumluyuz? Yoksa evliliğimize karşı da sorumlu muyuz?

Bu sadece arzunun giderildiği bir cinsel birleşmeden ibaret ise ne yapmalıyız?

Yoksa Cezmi için olduğu gibi bundan öte, arkadaşlık, dostluk, birlikte deneyimlenen yeni bir dünya ise o zaman ne yapmalıyız?

Bu sorulara yanıt Cezmi karakterinin üçlü ilişki çatışması içerisinde kurulan olay örgüsündeki rolünü, amacını, eylemini ve filmin, kaderleri yaşamın bir yerinde ve anında kesişen üç farklı karakterinin var oluş sorularına ortak olarak verdiği dramatik yanıtı, dolayısıyla filmin seyirciye önerdiği temel fikrini belirleyecektir.

Kıskançlık Mekanizması ve Duygusal İlişkiler

Kıskançlık, sevilen kişiye yönelik sahiplenici, kuşatıcı, denetleyici bir tutumla kaygı ve kuşku içinde yaşanan acılı bir duygudur. Freud’a göre, kıskançlık duygusunun mekanizması üç farklı yapıda bulunmaktadır; rekabetçi kıskançlık, yansıtılmış kıskançlık ve sanrılı kıskançlık.[4]

Rekabetçi kıskançlık, sevilen kişinin bir başka kişinin tehdidiyle kaybedileceği korkusuyla ya da bir reel aldatılma sonucu hissedilen tepkici bir duygudur. Bu durumda aldatılan kişi, duygusal durum olarak aşağılanmış, küçümsenmiş, öz saygısı zedelenmiş, aldatılmaya neden olan kişiye, yani rakibine karşı tepkici ve intikamcı bir öfke içinde kıskançlık duygusunu yaşar. Geriye Kalan filmindeki Sevda karakterinin yaşadığı kıskançlık, bu aldatılma sonrası kendi yerini alan Zuhal’e karşı hissedilen rekabetçi, kinci, intikamcı kıskançlık duygusudur.

Yansıtılmış kıskançlık, kişinin bilinçaltındaki kendi baskılanmış aldatma arzusunun ya da aldatma eyleminin sevilen kişiye sanki onun kendi tutumu gibi yansıtılması ve ondan kuşku duyulmasıdır. Freud, sadakat zorunluluğu getiren evliliğin bu yansıtılmış kıskançlık duygusunun ortaya çıkmasına zemin hazırladığının altını çizer. Fransız Yeni Dalga akımının öncülerinden Claude Chabrol’un L’Enfer (1994, Cehennem) adlı filminde işlediği kıskançlık, yeni evli çiftler arasında bir ‘yanstılmış kıskançlık’ tarzında başlar.

Sanrılı kıskançlık duygusu ise patolojik bir durumdur. İmgesel motiflerle yaratılan bir aldatma saplantısının kaygı verici şüphesiyle sürekli reel kanıtlar bulma paranoyasıyla yaşanan acılı, şiddetli ve öfkeli bir kıskançlık halidir. Çevresindekiler için tehlike oluşturan bir tutku sanrısıdır. Sanrılı kıskançlık, şüphe edilen imgesel aldatmanın bir türlü ele geçirilemeyen gerçek kanıtlarının elde edilmesi peşinde bir sürekli anket ve paranoyaya varacak bir kurgulama halindedir. Chabrol’un L’Enfer  filmi, temelde bu ‘sanrılı kıskançlık’ mekanizmasının patolojik halini tüm çıplaklığı ile anlatır.

Paul ve Nelly birbirine âşık olarak evlenmiş ve bir erkek çocuk sahibi çifttir. Paul’ün büyük hayali olarak açtığı oteli birlikte işletmektedirler. Nelly güzel, çekici ve dışa dönük bir kadındır. Yaşam sevincini etrafındaki herkesle paylaşan bir sosyallik içinde kurduğu samimi ilişkiler, bir gün Paul’ün aklına bir şüphe düşürür.

Acaba Nelly kendisini aldatmakta mıdır?

Film, başlangıçta Paul’un hissettiği kıskançlık duygusunun, Freud’un tanımladığı, evliliğin ortaya çıkardığı bastırılmış kuşkuculuk tarzında bir ‘yansıtılmış kıskançlık’ tarzında tasvir eder. Ama film ilerledikçe açıkça görürüz ki, bu aslında bir patolojik bir ‘sanrılı kıskançlık’ durumudur. Film boyunca Paul, eşine karşı duyduğu bu şüphe ve güvensizlik içinde geliştirdiği gerçek olmayan varsayımlar ve tasarımlar üzerindeki paranoyalarıyla Nelly’in yaşamını tam bir cehenneme çevirir. Paul, Nelly’yi baskı ve kontrol altına alarak onu boğup, öldüren amansız bir yakın takibe girişmekle kalmaz; bu takiplerindeki bilgi boşluklarını kendi imgelemindeki görüntülerle paranoyak bir biçimde doldurmasının yarattığı halüsinasyonları eşi Nelly’ye gerçeklermiş gibi zor ve şiddetle dayatır. Nelly, bu gerçek dışı baskıya dayanamayarak patolojik bir kıskançlık yaşayan eşinin değil, kendisinin hasta olduğunu kabul ederek ve tüm canlılığını, yaşam enerjisini kaybederek, içine kapanır. Paul ise, kendi zihninde yarattığı aldatılma paranoyasının gittikçe dayanılmaz hale gelen geriliminin sonunda psikoza girer ve delirir. Mutlu bir evlilik, sıcak, samimi bir ilişki, gerçek bir aşk; kuşku, güvensizlik ve patolojik bir kıskançlık paranoyası sonucu kendileri olmaktan çıkmış, artık ne yapacağını bilemeyen insanların sonsuz çırpınışları içinde kaybolup gider.

Film, başlangıçta cennet gibi doğa güzelliği olan bir mekânın üzerine, korku filmlerinin jeneriği gibi şiddetli bir şok gibi gelip kurgusal evrene çarpan kızıl bir L’Enfer  yazısıyla bu güzel yaşamı bir hiç uğruna cehenneme çeviren patolojik kıskançlık mekanizmasının paradoksal-görsel fikriyle başlamıştır. Chabrol, hikâye sona ererken de, rasyonel bir çözümü ve çıkışı olamayan bu yıkıcı paranoya sürecini anlatan filmi “Son” yazısı yazarak bitirmek yerine, “Sonsuz” yazısıyla havada askıya alarak noktalamıştır. Yani bu patolojik kıskançlık sürecinin sonu ve bitimi olmayan bir kuşku, kaygı, güvensizlik ve hiçbir biçimde tatmin olmayan, noktalanmayan sonsuz bir paranoyak anket mekanizması olduğunun altını çizmiştir.

Bu çerçevede L’Enfer filminin, dramatik eserlerin bir klasik kalıbı olan duygusal ilişkilerdeki patolojik kıskançlık mekanizması konusundaki temel önermesi şudur: Şüphe ve güvensizlik sinsi bir yılan gibi kendi içinizde ortaya çıkar ve var olur. Ya başını çıkartacak ve sizi yavaş yavaş sonsuza dek zehirleyecektir ya da buna fırsat vermeden hemen orada başı kopartılacaktır.

Geriye Kalan filminin işlediği kıskançlık mekanizması ise, L’Enfer filmindeki mekanizmadan farklı olarak gerçekte var olan bir aldatmanın tetikleyip yarattığı bir kıskançlık mekanizmasıdır. Yani Freud’un ‘rekabetçi kıskançlık’ olarak tanımladığı reel bir üçüncü kişinin rekabetinde yaşanan kıskançlıktır.

Sevda, kocası Cezmi tarafından çalışma arkadaşı Zuhal ile aldatılır.

Bu dramatik durumda, önce aldatıldığından emin olmak isteyen, emin olduğunda ise bu kez merakla rakibini tanımak isteyen bir kadın vardır. Evliliğine, yaşamına, var oluşuna, kendini yaşamda gerçekleştirme tarzına yönelik bir tehdit gördüğü rakibinin evini tüm ayrıntıları ile inceleyip, tüm eşyalarını karıştırarak, kendini onun yerine koyup, onun sütyenini deneyen, onun rujunu süren, parfümünü sıkan bir kadının aradığı cevap, aslında kocasının başka bir kadında kendisinden farklı olarak ne bulduğudur.

Buradaki kıskançlık mekanizması; kocası tarafından aldatıldığını tespit eden bir kadının, içine düştüğü melankoliden çıkışın enerjisini ateşleyen saldırı ve intikam planına götüren mekanizmadır.

Tesadüfen edindiği bir bilginin Sevda’nın içine düşürdüğü şüphe, onu teslim alan merak duygusunun tetikleyicisidir. Şüphe ve merak bir kadını hafiyeliğe sürükler. Kuşku duymakta haklı mıdır? Rasyonel olmasa da reel olan nedir? Bu sorulara bulunacak cevapların hiç hoşuna gitmeyeceğini bilse de öğrenmek ister.

Sevda’nın aramaları sonuç verir; bir rakip, bir tehdit, başka bir kadın imgelemden, gerçekliğe dönüşür. Yaşanılan şok; gözyaşları, uykusuz geceler, sorgulayıcı bakışlar, erkeğe yöneltilen anketler, imalar acıyı hafifletmez.

Kıskançlık yılanı zehrini yüreğinize akıtıyorsa:

“Kocan sana bir şey söylemediyse, sabırlı ol, aklını kullan” şeklindeki bir anne telkini de uygulanabilir bir öğüt olamaz…

Kırılan gurur, incinen ruh, yitirilen güven ve inanç iki potansiyeli açığa çıkarır. Erkeğin gelip yollarını ayırması için – aslında içinizden tam tersini dilerken- “Özür dilerim, ben sana layık değilim, verdiğim sözü tutamayacağım” babından bir diyalogla aslında ben başka bir kadına âşık oldum ama seni kırmamak için bunu yüzüne söyleyemiyorum sözlerini çaresizce bir bekleyiş…

Ya da yüzleşemediğiniz kocanız yerine, olayların asıl sorumlusu olarak gördüğünüz kadından intikam almak ve onu oyun dışı bırakmak bir çözüm olarak belirir.

Ahlaki tutumu ve içinde bulunduğu yaşama alternatif bir yaşamı hayalinde bile düşünmediği için, Sevda Cezmi’ye hiçbir şey olmamış gibi davranır. Evlilikle elde ettiği her şeyi ve ailesini korumak için, Zuhal’i bertaraf edecek bir planı uygulamaya koyar.

Zira bu ilişkide kendini ezdirmemesinin Zuhal’den kurtulmasına bağlı olduğu sonucuna, kızına verdiği öğüt “sana vurana sen de vuracaksın, kimsenin seni ezmesine izin vermeyeceksin” ile ulaşırken bu gelinen yerde kendine duyduğu öfkeden kurtulmanın yolunu da böylece keşfetmiş olur.

Sevda’nın yaşamının yeni dinamizmi, her gün yaptığı yüz maskelerini öteleten yeni iş hayatı, amansız bir takip ve ben de varım diyebileceği bir iz bırakma süreci üzerine kurulur.

Geriye Kalan’da ilginç olan ve hem senaryo düzeyinde filmin dramatik yapısını kompleks hale getiren, hem de bu üçlü ilişki kalıbı içindeki olay örgüsüne fikirsel ve felsefi bir derinlik kazandıran bir başka kıskançlık mekanizmasının bulunmasıdır.

Sevda, kocası Cezmi’yi evliliği ve var oluşu için bir tehdit olarak gördüğü Zuhal’den kıskanırken; aynı zamanda, paradoksal olarak Cezmi de bir iş ilişkisine dönen evliliğinden ve rutin yaşamından kendini yeni heyecanlarla kurtaran kadın olan Zuhal’i tüm diğer erkeklerden kıskanır.

Cezmi’nin eşi ile birlikte katıldığı hastane yemeği hem Sevda’nın Zuhal’i tanımasına hizmet eder hem de Cezmi’nin her şeyiyle sahibi olamadığı Zuhal’e kıskançlığını göstermesine olanak sağlar.

Cezmi’nin yemekte Zuhal’i samimi gördüğü başka bir iş arkadaşı için “ondan uzak dur, herkese sarkıyor” öğüdüne Zuhal’in cevabı Cezmi’yi daha da kıskandıracak bir kısır döngü içine girdiğinin işaretidir.

Zuhal: “Ne diyorsun sen? Ben seni gördüm, sen de beni gördün! Gördün değil mi?”

Cezmi’nin başına buyruk, bağımsız bir kadın olan Zuhal’i etrafındaki tüm diğer erkeklerden kıskanmaya başlamasıyla içine düştüğü bu iflah olmaz durum; Sevda’nın kocası Cezmi’yi Zuhal’den kıskanma durumundan daha derin ve ontolojik boyutu olan çetrefilli bir mekanizmadır. Bu, duygusal ilişkilerin yapılandırıcı öğesi olarak Marcel Proust’un romanlarının dramatik ve felsefi temelini oluşturan paradoksal bir mekanizmadır.[5]

Proust’a, göre sevilen kişi, tam da Cezmi’nin sevdiği Zuhal tiplemesi gibi, belli bir var oluşa sahip olan kişi değil, tersine sürekli bir oluş içinde olan, bu nedenle hiç bir var oluş biçimi ve hiçbir var oluş tanımına sokulamayan kişidir. Sevilen kişi, Zuhal’in sürekli Cezmi’nin kendisini sahiplenme arzusundan kaçması gibi, sürekli bir oluş içinde uzaklaşan bir mutlak devimindir. Bu nedenle sevilen kişi, sürekli kaybedilme potansiyeli içinde devinerek uzaklaşan bir varlıktır. Cezmi, Zuhal’in bu sahiplenilemeyen bağımsız var oluşu karşısında, onu kaybedebileceği kuşkusu ve güvensizliği içine düşer.

Ama zaten Proust’a göre birisine âşık olmak ve onu tutkuyla sevmek bu paradoksal durumdan kaynaklanır; sevilen kişi özünde sürekli bizden imgesel olarak uzaklaşan ve kaçan, dolayısıyla her an kaybedilecek bir oluş durumu ve mutlak bir devinimdir.

Bu nedenle Proust’a göre sevgiliyi hep yanında istemek, ona her şeyi ile ruh ve beden olarak sahip olmak ve ona hemen yanı başımızda güvenilir-kımıltısız bir var oluş biçimi dayatmak anlamına gelen bir beklenti olarak kıskançlık, aşkın ve duygusal ilişkinin doğasında var olan paradoksal bir durumdur.[6]

Bu nedenle, Platon’a göre yücelten, coşturan, mutluluk veren, sevinçli bir ruh hali olan aşk[7], Proust’a göre yıkıcı, acılı ve mutsuz bir süreklilik ve kriz halidir.

Cezmi’nin Zuhal’i kıskanması bu anlamda ontolojik ve metafizik olarak daha derin ve paradoksal bir durumdur. Aşka ya da yaşama son vermeden, mutlu ve olumlu bir çözümü mümkün değildir.

Bu nedenle, ilk heyecanlarını yaşadıktan sonra Cezmi, Zuhal ile yaşadıkları aşk üzerine konuşmak, onunla birlikte düşünmek ister.

Cezmi: Neden burada olduğumu sormayacak mısın?

Zuhal: Klişe bir cevap vermenden korkuyorum…

Cezmi: Seninle karşılaşıncaya kadar, evliliğimi, bir iş ilişkisi gibi sürdürüyordum.

Zuhal kendi tecrübesinden yola çıkarak evliliğe olan inancını yitirmiştir. Cezmi’nin orada olması aslında Zuhal için önemli değildir. Çünkü Zuhal kendisinin neden orada olduğunu bilmektedir. Tutkularının peşinden giderken, düşünmek, sorgulamak gereksizdir.

Cezmi’nin ise, eş-olan kadın ve kıskanılan-sevilen kadın ikilemi içinde bulunduğu ikircimli durumu düşünmeye, anlamaya ihtiyacı vardır. Sevda ile evli bulunuşunu; duygusuz ama sırf bir sözleşmeye sadık kalmak için sürdürdüğü bu ilişkiyi, karısının kendisi olmadan yaşamını sürdüremeyeceği ve kızının daha çok küçük oluşu nedeniyle ona haksızlık yapmak istemediği cümleleriyle anlatır. Cezmi’nin Zuhal’a bu anlattıkları yaşamında pek karşılık bulmuyorken, Cezmi’nin özünde kendisine yaptığı bu açıklamalar şu soruları gündeme getirir:

İnsan kendi yarattığı hapishanesinde ölümüyle yüzleşmeye hazırlıklı mıdır?

Hem evliliği sürdürmeye çalışıp hem de insanı yaşatan bir ilişkiye sahip olmanın yarattığı gerilim ve kıskançlık ne kadar sürdürülebilir?

Sahip olduğun ile sahip olmak istediğin ve kıskandığın aile birbirinden farklı olabilir mi?

Neden bir başka bedenle birleştiğimizde o bedenin sahibi olduğumuzu düşünürüz? Hatta neden bu sahiplenmeyi bedenle sınırlamayıp, duyguların, düşüncelerin ve eylemlerin de sahibi olmaya çalışırız?

Bu sahiplenme düşüncesi ve arzusu Cezmi’de şöyle eyleme dönüşmektedir:

Kendi ahlaki tutumuna, sosyolojik varoluşuna göre davranan erkek için, kıskanmakta da, beden ve ruh üzerindeki söz hakkını yalnızca ve yalnızca kendisi için istemekte de hiç bir sakınca yoktur

Ama Proust’a göre hiçbir sosyolojik statünün, ekonomik ve siyasal gücün üstesinden gelemediği ontolojik ve metafizik mekanizmadır kıskançlık. Zuhal ve Sevda’nın kontrasında Cezmi’nin Zuhal’i kıskanması; Zuhal’in kendi zincirlerinden kurtulmuş ve hayatı herhangi bir var oluş modeli içinde hapsolmadan yaşamaktan korkmayan bir kadın olması, yani sürekli bir oluş süreci ve mutlak bir bağımsız devinim olmasıdır.

Bu nedenle Cezmi, Sevda’yı evlilik ilişkisi içinde hapsederek sahiplenip, teslim aldığı gibi, mutlak bir devinim olan Zuhal’i teslim alamayacağını hisseder ve tek çare olarak şiddete başvurur. Bu da onun paradoksal olarak Zuhal karşısındaki güçsüzlüğünün, çaresizliği ve çıkışsızlığının ilanıdır. Çünkü bir biçim içinde var oluş ve sahiplenme, oluş ve bağımsız devinimi hiç bir araçla hapsedemez.

Nedir Geriye Kalan?

Kırmızı aşkın rengi değilse, kanın rengidir!

Filmin sonunda anlarız ki, dramatik yapı içerisinde geride kalan Zuhal tiplemesi, aslında fikirsel boyutta en zengin ve en çekici karakterdir.

Zuhal için devinimin, enerjinin, tutkunun, aşkın ve yaratıcı yaşamın ölümü, bir kurumsallık ve bir biçim içinde var olma statüsüyle hapsolması demektir. İsa’nın sevgi temelindeki evrensel seslenişinin Kilise kurumunun kuralları ve hiyerarşisi içinde hapsedilip, ölüme terk edilmesi gibi…

Zuhal, bağımsız bir devinim içinde seçebilen, tercih yapabilen, kaybedecek ya da kazanacak bir şeyi olmayan, bu dünyada sırtında özgürlük dışında bir yükle var olmayan bağımsız bir kadın olarak, Sartre’ın insan ne ise o değil, nasıl istiyorsa öyledir sözlerine uygun olarak yaşar ve ilişkiyi başlattığı gibi bitirmesini de bilir.

O, aşkı tanıdığı eski eşiyle bir arada olamayışlarının; o ölümsüzlük anına sadık kalamayışının kederinde repliğini tekrarlar.

“Evlilik belki de hiç birimize göre değildir…”

Duygusal ilişkilerde kurumsallaşma, bir biçim içinde var olmanın güvenliğidir, ama devinimi ve oluşu hapsederek yok etme tehlikesi taşır.

Kendi özgür oluşunu, kendi kurumsal var oluşuyla dinamitlemek gibi…

Cezmi’nin Zuhal’a uyguladığı şiddettin kaynağı da özünde burada yatar.

Yaşamda tercih yapabilme özgürlüğüne sahip bir kadın tarafından istenilmemeyi hazmedemeyip “aslında ben böyle biri değilim” diyerek şiddete başvurmak bağımsız devinime bir biçim vererek kurumsallaştırma ve sahiplenme güdüsünden kaynaklanır.

Ama kurumsallaştıramayan, sahip olamayan, teslim alamayanın şiddete başvurması; özgürce devinmenin ve özgüvenle sürekli bir oluş sürecinde olmanın karşısında aslında çaresizliğinin bir göstergesidir?

Cezmi gibi sahip olmaya alışmış bir erk tarafından, Zuhal’in tercihi olan sahipsiz bir yaşam seçiminin anlaşılması zaten olanaksızdır.

Filmin sonunda anlarız ki, Sevda karakterinin bir eş olarak Cezmi’ye bağımlı var oluş biçimi içinde çözüm bulması mümkün değildir. Sevda’nın öfkesini kendi bağımlılığına yöneltmek yerine, kocası ile hesaplaşmak yerine, kendine ve bu bağımlı var oluşu sürdürmeye karşı bir tehdit olarak gördüğü öteki bedeni ortadan kaldırmak üzere şiddete başvurması, aslında ölü bir yaşamı sürdürmek istemenin illüzyonundan başka bir şey değildir.

Sevda’nın kendisiyle hesaplaşamayan bağımlı bir kadın olarak, kocası tarafından kurumsallaştırılmış, hapsedilmiş ve rutin içinde ölüme terk edilmiş olmayı kabul ederek; kendi değerinin, kendi yaratıcı yaşamının, kendi öznelliğinin, kendi duygularının, kendi isteklerinin, kısaca kendi oluşunun ve özgür deviniminin farkında olmayarak yaşama tutunmak istemesi, aslında bir ölümcül bağımlılık mekanizmasına yapışmak istemesinin paradoksudur.

Sevda’nın beyaz eldivenlerini giyerek Zuhal’in evine bir katil gibi girip, tehdit edici rakibi öldürmesi, o evdeki kocasına ait tüm eşyaları tek tek toplayarak bir çöp poşetine atması, yatağı, çarşaflarını değiştirerek hiç kullanılmamış gibi yapması, her şeyi yeniden düzenleyerek bu evde yaşanılanları hiç yaşanmamış kılmaya çalışması, özünde hiçbir şeyi değiştirmeyecek, hiçbir şeyi yaşanmamış kılmayacaktır. Bunu kendisi de çok iyi bilmektedir.

Ama Sevda’nın var oluş biçimi; kocasını baştan çıkaran, ailesinden uzaklaştıran, yaşanılanların sorumlusu olan öteki bedenin sonsuza dek kaybolmasını gerektirirken, özgür ve sorumlu bir birey olarak dönüp kendini sorgulamaktan uzaktır.

Bir kadın; bir erkek olmadan yaşamını sürdüremediği için, toplumsal hayatta bir role sahip olmadığı için, ekonomik özgürlüğü olmadığı için, kocasıyla birlikte bir statü ve maddi imkânlara sahip olduğu için, anne olduğu için ya da bütün bunların hiç farkında olmaksızın yaşadığı hayatın devamlılığı için karşısına çıkan engeli soğukkanlılıkla ortadan kaldırmalıdır. Bu Sevda’nın var oluş biçimidir; lüks bir villa, soğuk bir yatakta devam eden tecavüzler, duygudan uzak bir ilişki geriye kalsın diye…

Aslında filmden geriye kalan iki yönlü bir paradokstur.

Zuhal karakterini var edip yaşatan özgürlüğün, paradoksal olarak Zuhal’in ölümüne neden olması bu paradoksun bir yönü iken Sevda ve Cezmi çiftinin kendi zihinlerinde yaratıkları ölümcül hapishanelerinin de, paradoksal olarak aslında onları yaşatmaya hizmet etmesi diğer yönüdür.

Aşka Övgü kitabında Alain Badiou’nun temellendirdiği aşkın iki temel düşmanıdır bu paradokslar.[8]

Sevda’nın paradoksu, evliliğinin sigorta sözleşmesi tarzındaki güvenliğinin ve kısıtlı zevklerin rahatlığının dışına çıkamıyor olmasıdır. Bu düşman, filmin yapılandırdığı Sevda karakterinin üzerine oturduğu fikrin nihilist temelidir. Bu temelde, Sevda’nın tüketim toplumunun dinginliği içinde sürüp gidecek, planlanmış, kurumlaşmış bir evliliği varken, Sevda için aşkın alt üst edici serüveni, tamamen gereksiz bir risktir.

Cezmi’nin paradoksu ise, içinde bulunduğu krizden çıkışın anahtarı olan aşkı özgürce yaşatamamasıdır. Cezmi’nin, var olan yaşamının kurumlaşmış rutini içinde yaratıcı bir aşkı savunması olanaklı değildir. Aşk, güvenliğe ve rahatlığa karşı risk alan mutlu bir yaşamı ve serüveni yeniden icat edebilecekken; Cezmi, aşkın devindiren bu oluş enerjisi yerine, onu bir var olma biçimine hapseden, yok eden, yıkan bir kıskançlığı tercih ederek hem Zuhal’in, hem de filmin kendine sunduğu olanağın ölümüne neden olacaktır…

Çünkü aşk, ister evlilik içinde ister evlilik dışında olsun, hiçbir zaman hapsetmek, sahip olmak, bir biçime sokmak değildir…

Aşk, kendi öznelliklerinde ihtilal yaratan özgür bireylerin bu ihtilalin sarsıcılığına olan sadakatleri ile yaşamı ve dünyayı iki farklı kişilik olarak denemek, karşılıklı ruhların ve bedenlerin özgürlüğünü tanıyarak bir “Biz” yaratabilme ve sürdürebilme sürecidir…

Nihal Emeksiz

24.02.2013

[1] Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Edebi Yapıda Ben ve Öteki, çv. Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları, 2001.

[2] Immanuel Kant, Pratik Aklın Eleştirisi, çv. İoanna Kuçuradi, Ülker Gökberk, Füsun Akatlı, Türkiye Felsefe Kurumu, 1980.

[3] Herbert Marcuse, Eros ve Uygarlık: Freud Üzerine Bir Felsefi İnceleme, çv. Aziz Yardımlı, İdea Yayınları, 1995.

[4] Sigmund Freud, Kıskançlıkta, Paranoyada ve Eşcinsellikte Nevrotik Düzenekler, Psikopatolojiiçinde, çv. Hakan Atalay, Payel Yayınları, 1999, ss. 179-192.

[5] Marcel Proust,  Swan’ların Tarafı, Yapı Kredi Yayınları, 2012.

[6] Marcel Proust, Mahpus, Yapı Kredi Yayınları, 2012.

[7] Platon, Symposion, Kabalcı Yayınevi, 2007.

[8] Ailain Badiou-Nicolas Truong, Aşka Övgü, Can Yayınları, 2011.