Sinema Neyi Anlatır -1- Hangi Sinema?

“Hakikat hiç bir zaman inanılabilecek olan değil, fakat her zaman düşünülmek zorunda olandır.”[1]

    Gaston Bachelard           

Sinema neyi anlatır, soru cümlesinde üç öge var. “Sinema”, “anlatım” ve ” anlatılan şey”. Sinema, anlatım eylemini gerçekleştiren bir aktif özne olarak görünüyor. Anlatım, sinema tarafından gerçekleştirilen bir eylemi ifade ediyor. Anlatılan şey de öznenin gerçekleştirdiği anlatım eyleminin içeriği (nesnesi) oluyor. Cümlede hem işlev olarak her şey yerli yerinde hem de sözcüklerin anlamı gayet açık duruyor. O halde, sinemanın ne anlattığı sorusuna hemen yanıt verilebilir. Sinema insanı anlatır, sinema yaşamı anlatır, tarzında bildik cümleler kurulabilir. Ya da sinema kendini anlatır gibi daha aykırı görünen hipotezler öne sürülebilir…

Oysa sinema neyi anlatır sorusuna, doğrudan anlatılan herhangi bir “içeriği” ifade eden bir yanıt vermeden önce, “sinema” ve “anlatı” sözcüklerinin neyi ifade ettiğini düşünmemiz, onları tanımlamamız gerekir.

Üstelik André Malraux’nun XX. yüzyıldaki “modern sanatların birinci özelliği anlatmamaktır” saptamasına rağmen, öncelikle sinemanın “doğal” olarak bir şeyler anlattığı fikrinin de ön kabulü gerekir ki, sinemanın içerik olarak neyi anlattığı sorusuna doğrudan yanıt verebilelim.[2]

Bu nedenle, öncelikle “sinema” ve “anlatı” sözcüklerini tanımlamamız, sinema öznesi tarafından yapılan bir anlatının, bir “sinemasal anlatı içeriğinin” olup olmadığını inceleyerek, ortaya belirli bir düşünce koymak gerekir ki, bu belirli çerçevede sinemanın bir özne olarak ne anlattığı sorusuna geçebilelim.

Hangi Sinema?

Sinema; olgusal olarak, aynı sözcük altında, devasa bir endüstriden eğlence sektörüne, sürekli yenilenen bir teknolojiden salonlara ve buralarda gösterilen filmlere dek farklı anlamlara gelen çoklu bir nitelemeyi ifade ediyor.

Bu ampirik çok anlamlılık, sinemayı teorik olarak düşündüğümüzde de değişmiyor. Elie Faure, sinemayı eski Hint tapınaklarının mistik etkisine denk gelen bir güçle yeni bir insanlık yaratacak kolektif bir ütopya olarak görüyor.[3] Dziga Vertov, sinemayı, gelecek kuşakları yaşlı kapitalizmin tüm alışkanlıklarından kurtarıp, yeni bir toplum yaratacak bir mekanik-göz olarak selamlıyor.[4] Louis Delluc, sinemayı her türlü ütopik ve teknik ayrımının ötesinde yaşamın tam da kendisi olarak niteliyor.[5] Stanley Cavell, Delluc’ü takip ederek, sinemayı günlük sıradan yaşamın, yani yaşadığımız dünyanın projeksiyonu olarak değerlendiriyor.[6]

Sinema bir sanat fikri olarak ele alındığında da bu çok anlamlılık yine devam ediyor. André Bazin, sinemayı, diğer tüm sanatları içinde barındırdığı için, “saf olmayan” (impure) yani çokluk içeren, gücünü de bundan alan bir sanat olarak tanımlıyor.[7] Alain Badiou, Bazin’in izinden giderek, sinemayı sanatsal hiçbir özelliği olmayan her türlü malzemeyi kendi adına kullanarak diyalektik bir iç çatışmayla vücut bulan, “tözsüz” (inessentiel), bu nedenle de ölümsüz bir demokratik sanat olarak niteliyor.[8] Jacques Rancière, sinemayı, onun kendi doğasına içkin olan bu diyalektik çatışmanın hem yaşatıldığı hem de sürekli olarak karşılıklı bir biçimde yadsınarak ayrımsız bir hale getirildiği bir estetik sanat, bir “engellenmiş” ardışıklık, yani bir aykırı mutos (fable) olarak değerlendiriyor (fable contrariée).[9] Jean-Luc Godard ise, Histoire(s) du cinéma (1988-1998) adlı destansı filminde, olgusal ve fikirsel niteliklerden öte, sinemaya tüm çelişkilerin aşıldığı mistik bir varoluş olarak bakıyor. Godard, Stéphane Mallarmé’nin “gizem” kavramını alıp, ona Jean Epstein ve Elie Faure’un sinema sanatına verdikleri Nietzscheci değeri yükleyerek “sinema ne sanat ne tekniktir, bir gizemdir” diyor.

Oysa tüm bu çok anlamlılık içinde “katedral”, “ütopya”, “sıradanlık”, “gizem”, “ayrımsızlık”, “çokluk” ve “aykırılık” övgüsü içeren nitelemelerin temelindeki sinemanın, ilk ortaya çıkışındaki mevcuda geliş biçimi bellidir.

Sinema, her şeyden önce bir tekniktir.

Alain Badiou’dan önce, Henri Bergson, 1907 yılında yazdığı L’Evolution créatrice adlı eserinin 4. bölümünde sinema için aynı şekilde “önemsiz” (inessentiel) nitelemesi yapar.[10] Ama Bergson, Badiou gibi sinemayı bir sanat olarak yüceltmek için aynı kavramı kullanmaz. Badiou’nun tersine, Bergson, sinemanın sadece mekanik hareketli görüntü kaydı yapan bir teknik olduğu için bu kavramı kullanır. Yani Bergson, sinematografın bir teknik olarak yaşamın hakikatini, yaşamın orijin hareketinin fikrini sembolize edemeyecek bir mekanik icat olduğunun altını çizmek için, bu “önemsiz” (inessentiel) nitelemesini yapar. Çünkü Bergson’a göre sinematograf, öncelikle ve sadece bir teknik icattır.[11] Bunu bizzat Auguste ve Louis Lumière Kardeşler’in kendileri zaten belirtmişlerdir. Sinematografın icadı, bilimsel bir ilgi dışında, ticari, sanatsal ve kültürel olarak hiçbir gelecek ifade etmemektedir.[12] Lumière Kardeşler, kaydettiği görüntüleri bir perdeye haraketli olarak yansıtan aletin mucitleri olarak, sinematografın sadece herhangi bir teknik icat olduğunun altını bizzat kendileri çizerler. Hareketli görüntü seyretmenin hevesi ve eğlencesi geçince, sinematograf için geriye sadece bilimsel ilgiden başka bir şey kalmayacak, diye düşünürler. Yani sadece teknik bir icat olduğu için, sinematografın kendine içkin olarak hiçbir kültürel proje ve herhangi bir sanatsal gelecek taşımadığını belirtirler. Çünkü sinematograf, sadece gerçekliği kayıt eden ve haraketli görüntü olarak perdeye yansıtma olanağı sunan bir tekniktir. Ses kaydı yapan bir gramofon gibi, haraketli görüntü kaydı yapan bir sinematograf, bir teknik icat olarak, özgün bir kullanım alanı fikrini kendine içkin olarak taşımamaktadır. Bu nedenle, belli bir fikir ile düşünülüp, değerlendirilmediği sürece, sinematograf, sadece bir teknik icat olarak anılacaktır. Yani, belli bir amaca yönelik kullanılan bir teknoloji fikri ve belli bir özgün alanda sonuç alma düşüncesi oluşmadığı sürece, sinematograf, müzelerde gösterilen bir bilimsel icat ve panayırlarda genel bir merak konusu olan bir eğlence aracı olarak kalacaktır.

Bu demektir ki, sinematograf, bir teknik icat olarak, kendi içkin (immanent) mekanik yapısında doğal ve doğrudan kendini ifade edecek herhangi bir özgün sinema sanatı düşüncesi ve özel bir sinematografik anlatı kapasitesi taşımaz. Çünkü Martin Heidegger’in altını çizdiği gibi, “teknik” kendi başına düşünmez.[13] Teknik kendi başına, kendi varoluşunu (reflexivity) ve kendi eylemini düşünebilen (intellectuality) bir özne-oluş bilincine sahip değildir. Teknik kendi kendisinin farkında olmayan bir olumsallıktır. Teknik, kendine içkin ve doğal olarak bir fikir üretebilme, bir amaca yönelik düşünceli eylemde bulunabilme kapasitesine sahip değildir. Bu nedenle, teknik, kendine içkin (immanent) olarak herhangi bir uygarlık fikri ya da herhangi bir sanatsal düşünce biçimi taşımaz. Bu çerçevede, Heidegger, tamamen teknokratlaşan, kendini teknolojik sonuçlar ile özdeşleştiren bilimin de düşünmediğini, kendi kendisinin ve amaçlılığının farkındalığına sahip olmadığını belirtir.[14] Zaten bu temelde kurulan “etik komiteleri” ile bilimin geliştirdiği tekniğin nasıl ve ne amaçla kullanılacağı fikri, ne tür bir uygarlık yaratılmalı düşüncesi, teknik sonuçlara odaklanarak teknokratlaşan bilimin dışında tartışılır. Sinematografın da bir teknik icat olarak ne tür bir teknoloji fikri ile ne tarz bir uygarlık projesi, hangi sanat kapasitesi ile harekete geçirilebileceği, hangi duyusal ve zihinsel sonuçlar hedeflenerek kullanılabileceği tartışmaları Faure’dan, Epstein’dan, Vertov’dan, Eisenstein’dan, Bazin’den, Cavell’den, Deleuze’e, Rancière’e, Badiou’ya… her zaman bu teknik icat sürecinin dışındaki bir uygulama ve düşünce faaliyeti olarak gerçekleştirilmiştir.

Bu, sinematografın öncelikle teknik bir icat oluşundan, onun teknolojik olumsallığından kaynaklanmaktadır. Çünkü herhangi bir teknik-mekanik kayıt aracı olarak icat edilen sinematograf, doğasında herhangi bir düşünce biçimi ya da herhangi bir sanat fikri ve bunlara yönelik sonuç üretme kapasitesini kendine içkin olarak taşımaz. Günümüzün dijital kameralarının daha “akıllı” bir teknolojiye sahip olarak haraketli görüntü kaydetmesi de temelde hiçbir şeyi değiştirmez. Sinematograf, teknik bir kayıt aracı olarak kendine içkin bir biçimde herhangi bir sinema sanatı fikri ya da özgün bir sinematografik anlatım organizasyonu kapasitesi içermez. Aynı mekanik ya da dijital haraketli görüntü kaydetme tekniği ile Lumière Kardeşler’in yaptığı gibi, sokaklara çıkılarak yaşamdan reel-tablolar da çekilir ya da tam tersine Georges Méliès’in yaptığı gibi, stüdyolara kapanarak önceden tasarımlanan teatral-kurmaca sahneler de çekilir.

Aynı kayıt tekniği, aynı kamera-göz ile Dziga Vertov’un Kameralı Adam (Man with a Movie Camera, 1929)  ile yaptığı gibi sokaklara çıkıp, bir şehrin uyanışını, çalışmasını, eğlencesini devasa bir görüntüler koleksiyonun senfonik ritmiyle kaydederek psikolojiden, karakterlerden ve senaryodan arınmış yeni bir yaşamın sineması da yaratılabilir. Tam tersine, aynı sinematograf ile Robert Bresson’un Un Comdamné à mort s’est echappé (1956) filminde yaptığı gibi, bir idam mahkûmunun hücresine  kapanıp, buradaki yalnızlık sürecinin mahreminde, sadeleştiren, eksilten, saflaştıran bir sinema fikriyle tüm insanlık adına iradeye olan inancın metafizik mücadelesi de kurgulanabilir.

Aynı teknik ile Roberto Rossellini’nin Germania anno zero (1948) filminde yaptığı gibi, Berlin’in yıkık sokaklarında gezinen bir kamera ile bir çocuğun günlük sıradanlığın içinde gerçekleştirdiği sessiz intiharında, tüm insanlığın savaş ile yaşadığı trajedinin orijin derinliğini belgeleyen Yeni Gerçekçi filmler de çekilir. Tam tersine, Pedro Costa’nın No Quarto da Vanda (2000) filminde yaptığı gibi, uyuşturucu bağımlısı genç bir kızın odasının gerçekliğine küçük bir dijital kamera ile kapanıp, sabit çekimlerde, karakterlerin pozisyonları arasından, loş ışıklardan süzülüp gelen hakikatin gözümüzün önünde sabırlı bir bekleyişle kurgulandığı belgeseller de çekilir.

Bu örneklerde belirleyici olan, sinemanın aygıtsal-teknik yapısı değildir. Vertov’un, Bresson’un, Rossellini’nin filmlerindeki kamera-gözün mekanik, Costa’nın filmindeki kamera-gözün ise dijital teknolojiye sahip olması da değildir. Burada önemli olan, tüm bu farklı filmlerde sinemanın hiçbir sanatsal özellik taşımayan kendi aygıtsal-teknolojik koşullarına rağmen, belli bir sinema fikri çerçevesinde seçim ve organizasyon yapabilen bir öznellikle bu teknolojiyi harekete geçirerek, sinematografik olarak düşünebilmektir. Badiou’nun nitelemesiyle doğası gereği sanatsal olmayan malzemelere ve teknik aygıtlara diyalektik bir dinamik içinde öznel-zihinsel bir müdahaleyle aynı zamanda sanatsal-fikirsel bir ruh verebilmektir. Çünkü sanata ilişkin bu öznel-fikirsel seçim kapasitesi ve belli bir amaca yönelik organizasyon ile gerçekleştirilen yaratıcılık eylemi, sinematografın teknik-mekanik yapısına içkin olan doğal özellikler değildir. Bu nedenle, sinema, sinematografın teknik işlevine indirgendiğinde, yani sinema onun haraketli görüntüyü kayıt eden teknik yapısı ile özdeşleştirildiğinde, sinemaya içkin bir sinematografik anlatı kapasitesinden söz etmek mümkün değildir. Yani sinematografın teknik varoluşuna içkin olarak bulunan, sinema adında kendi kendisinin bilincinde olan ve düşünülmüş-seçilmiş bir amaca yönelik bir organizasyon ile sinematografik bir öyküleme yaparak bir şeyler anlatan bir sanatsal “özneden” söz etmek mümkün değildir.

Bu da demektir ki, sinematograf, bir görüntülü kayıt tekniği olarak kendi başına düşünmediği, herhangi bir eser yaratmadığı, yani teknoloji kendi başına fikir üretip, sanat yapmadığı için; kayıt yapan sinematografin ardında, bir fikir temelinde seçim ve organizasyon yaparak yaratımda bulunacak bir öznel-göze, bir düşünen-özneye gereksinim vardır. Yani Citizen Kane (1940) gibi bir başyapıtın çekimleri için teknik olarak kayıt yapan ses aygıtlarının ve görüntü kaydı yapan sinematografın mekanik-gözünün ardında, Orson Welles (film ekibi) gibi düşünen bir özneye gereksinim vardır. Yani belli bir sinema fikri temelinde seçim yapacak ve neyin ne şekilde, hangi açıdan, ne tür bir ışık altında, ne kadar sürede, ne tarzda kayda alınacağına karar vererek düşünen, bütün bunları belli bir anlatı yapısıyla organize ederek yaratan bir öznel-zihinsel göze ihtiyaç vardır. İşte o zaman, sinema, Jacques Rancière’in belirttiği gibi, aynı anda hem kendi teknik koşullarıyla birlikte hem de teknolojik zorunluluklara rağmen düşünebilen bir “estetik rejim” sanatı olabilmektedir. Yani sinema, aynı anda hem kendi pasif-teknik yapısıyla özdeşleşen, onunla ayrımsız bir hale gelen hem de tekniğe rağmen aktif bir özne olarak anlam ve fikir üretebilen bir aykırı mutos[15] (fabl)sanatı olabilmektedir.

Ancak buradaki aktif-yaratıcı özne, 1960’lı yıllarda Fransız Yeni Dalgası ile revaçta olan “auteur” kavramında olduğu gibi, mutlaklaştırılan bir Tanrı şeklinde her şeyi yoktan var eden saf bir yaratım kapasitesi değildir. Buradaki aktif-yaratıcı özne, Platon’un Timaios’de (MÖ -360) tanımladığı evreni yaratan Demiurgoslar gibi, sadece verili ve var olan malzemeleri kullanarak, bu cansız şekilsiz materyale yaşam, ruh ve biçim verebilen bir öznelliktir. Yani koşullara ve tekniğe bağlı bir öznel yaratıcılık olarak hem teknikle birlikte ama tekniğe rağmen bir dünya yaratabilen paradoksal bir zanaatkâr-yaratıcı öznedir. Zaten hem pasif bir şekilde kullandığı malzeme ve teknoloji ile özdeşleşen hem de kendi olgusal ve teknik koşullarına aykırı olarak düşünce ve anlam yaratan, onları belli bir amaca yönlendirerek organize eden bu aktif öznel-zihinsel düzenleme gereksinimi, daha (sabit kamera, tek açı, tek plan çekilen) ilk filmlerde bile kendini göstermektedir. Lumière Kardeşler’in kendi filmlerinde ve tüm dünyaya gönderdikleri kameramanlarının çektikleri görüntülerde bu paradoksal sentez çok açıktır. Fabrika Çıkışı (Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895) ya da Trenin Gara Gelişi(L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895) filmleri belli bir mizansen (sahneleme), belli bir hazırlık ile yani belli bir öznel seçime göre çekilmişlerdir. Lumière Kardeşler’in filmleri, gerçekliği olduğu gibi kaydeden belgesel sinemanın, tiyatrodan gelen Georges Méliès’in Le Manoir du Diable(1896), Cendrillon (1899), L’Affaire Dreyfus (1899) gibi filmleri de kurmaca sinemanın öncüleri sanılır. Ama bu ilk filmler incelendiğinde, bu klişe ayrımın ötesinde, Lumière Kardeşler’in filmlerinin de belli bir hazırlık ve mizansen ile çekildiği, yani sinematografın kaydedeceği gerçekliğin belli bir öznel-seçim ile hazırlanarak, kurgulanarak çekildiği açıkça görülür. [16]

Sinematografin icadının, bu aktif seçici-öznel müdahaleyi, mekanik bir kayıt aracı olan sinematograf ile filme çekilen konunun arasından çıkarıp aldığını düşünen Dziga Vertov ve Jean Epstein da aslında kendi filmlerinde pratik olarak tam tersini yaparlar. İkisi de yazılarında sinematografin insan psikolojisinden bağımsız, objektif bir kayıt aracı olarak gerçekliği olduğu gibi haraketli görüntü olarak kayıt etmesinin ilk defa mümkün olduğunun altını çizerek; bu mekanik kayıt işlevinin, yaşamı insanın görece seçimlerinin dışında aktaran yeni bir sanat olarak sinemanın doğasını belirlediğini ifade ederler. Yani Bergson’un yaşamın orijin devinimini kaydetme kapasitesi olmadığı için “önemsiz” ilan ettiği aynı sinematografı, onlar, tam tersine, ilk kez insan gözünün başaramadığı bir şeyi gerçekleştirerek, yaşamı olduğu gibi tüm hakikatiyle objektif olarak kaydedebilen bir teknik-icat olarak değerlendirirler. Sinematografin bu teknik özelliğinden dolayı da sinemayı yeni bir sanat olarak ilan ederler. Çünkü sinematograf (hızlandırma, yakın çekim teknikleriyle) insan gözünün göremeyeceği şekilde yaşamın devinimini kaydederek, bizi her türlü psikolojiden ve tüm temsili sistemlerin hiyerarşisinden kurtarır, derler. Vertov, insan öznelliğinden arınmış bir mekanik göz anlamında kullandığı “kamera-göz” ile Epstein ise aynı şekilde insanın görece seçimlerinden kurtulmuş bir mekanik dâhilik anlamında kullandığı “photogenie” kavramlarıyla sinematografın mekanik kayıt işlevini, sinema sanatının doğası olarak nitelerler. Yani hem Vertov hem Epstein, ikisi de sinemanın yepyeni bir sanat olarak doğuşunu, sinematografın bu teknik özellikleri temelinde selamlarlar.[17] Bu çerçevede, sinematografın teknik doğasını sinemanın sanatsal özelliği olarak ele aldığı benzer bir yaklaşımla Walter Benjamin de Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sinema (1935) adlı ünlü makalesinin ilk versiyonunu yazar.[18]

Ama haraketli görüntü kayıt tekniği olarak sinematografın, bir makinenin tarafsız kayıt işlevi ile kayıt edilen herhangi bir konunun (obje) arasından insanın seçici öznel-müdahalesini çıkararak sinema sanatının doğasını objektif olarak belirlediğini düşünmek pek ikna edici değildir. Çünkü Vertov’un “kamera-göz”ünün çekimlerinin, Epstein’in “photogénie” işlevinin, Benjamin’in “mekanik yeniden üretim” yapan sinematografının arkasında yine de bir kameraman, yani seçici bir öznel-zihinsel göz vardır. Epstein’in başyapıtı Chute de la maison Usher (1928) filmi izlendiğinde, sinematografın mekanik olarak kaydettiği görüntülerden çok farklı bir kurgulama ve düzenleme, yani bir öznel-seçim ile yapılan itinalı bir mizansen ve seçici bir kurgulama, sistemli bir ilişkilendirme-yapılandırma operasyonları olduğu görülür. Vertov’un başyapıtının adının kendisi, Kameralı Adam da aslında kameranın tek başına mekanik ve otomatik olarak kayıt yapmadığını, onun arkasında bir fikir ile seçim ve organizasyon yapan bir kamera-man, yani bir öznel-göz olduğunu açıkça ifade etmektedir. Kameralı Adam, bir sinema salonunda başlar; seyirciler beklerken, sinematografı, yani kamera-gözü alıp şehrin yaşamını kaydetmeye giden kamera-man geri geldiğinde, perdede onun çektiği görüntüler seyredilir. Yani filmin kendi öyküsünde dahi kamera-gözün arkasında bir öznel-göz olan bir kamera-man, bir seçici-zihin, bir yönetmen vardır. Yani kamera-göz, bir makine olarak kendi başına şehrin görüntülerini belli bir fikir çerçevesinde seçip, kaydederek, bu kaydedilen çekimleri de bir düşünce temelinde kurgulayıp, belli bir ardışıklık (agencement) sistematiği içerisinde yapılandırıp sinema salonuna getirmemiştir. Tersine kamera-gözün arkasında, bunları bir fikir temelinde sinematografın mekanik kayıt işlemiyle birlikte yapan bir öznel-göz, yani bir fikirsel-zihinsel seçim ve organizasyon yapan insanın öznel müdahalesi vardır. Kameralı Adam filmi, sinematograf ve insan, kamera-göz ve öznel-zihinsel-göz senteziyle, yani mekanik bir kayıt yapan tekniğin belli bir fikirle belli bir amaca yönelik harekete geçirilmesi sonucu yaratılmıştır. Bu da demektir ki, bir kayıt cihazı, bir mekanik yeniden üretim tekniği olan sinematograf, aracısız-insansız mekanik bir görüntüleme tekniği olarak sine-göz ya da kameranın mekanik-teknik özelliği olan “photogénie” işlevi, kendi başlarına bir seçim ve organizasyon ile bir sinematografik anlatım yapmaz. Bu nedenle, bir filmde, her zaman sinemasal anlatı operasyonlarını belli bir sine-fikir etrafında organize edecek, yani sinematografik olarak düşünebilen öznelerin yaratıcı, yapılandırıcı, biçimlendirici müdahalesine gerek vardır.

İşte bu nedenle, yani insanın fikirsel-öznel yaratıcılığıyla sinematograf teknolojisini harekete geçirerek özgün yaratımlar gerçekleştirebilen bir düşünce biçimi olarak sinema, paradoksal bir sanattır.[19]Çünkü bir teknik güç olarak sinematograf ile oluşturacak temsili sonuçların düşüncesi, belli bir öznel-zihinsel tercih ile belli bir amaca göre, belli bir anlam ile belli bir dinamik bütünlük yaratılacak şekilde, belli bir fikir ile özgün bir anlatı yapısı oluşturularak organize edildiğinde, sinema, sanat olarak bir gerçeklik kazanmaktadır. İşte ancak o zaman, Godard’ın nitelediği tarzda tekniğin ve düşüncenin birbirlerine aykırılıklarının ötesindeki paradoksal bir sentez ile yaratılan bir “gizem” olarak sinema ortaya çıkmaktadır.

Aslında sinemanın paradoksal bir sanat olması, yani bu “gizemli” varoluşu nedeniyle Bergson ve Epstein aynı zemin üzerinde, ama karşıt pozisyonlarda birbirleriyle buluşurlar. Bergson, sinemanın sanat olabilme kapasitesini yok saymak için, Epstein ise tam tersine sinemayı bir sanat olarak savunmak için, sinematografi bir teknik olarak temel alırlar.

Bir yandan, Bergson, sinematografı teknik bir icat olarak yaşamın orijin devinimini sembolize edecek bir fikirsel kayıt yapabilecek kapasiteden yoksun görüp, sinemayı sadece sinematograf teknolojisine indirgemiştir. Yani Bergson, aktif-yaratıcı bir öznenin bu sinematograf-teknolojisini ona rağmen harekete geçirilmesiyle özgün bir sinematografik anlatı bütünlüğü içinde sine-fikirler yaratarak bir “gizem” olarak doğan sinema sanatını görememiştir. Zaten Bergson’un eserlerinden yararlanarak sinemayı bir sanat ve düşünce kapasitesi olarak değerlendirip ele alan Deleuze’ün kendisi, Bergson’un sinemayı sadece görüntü kaydı yapan sinematograf ile özdeşleştiren indirgemeci-teknik nitelemesine şaşırmıştır. Bergson gibi, 1896 yılında Matiere et Mouvement konusunda bir felsefe başyapıtını yazan ve kitabın ilk bölümünde yazdıklarıyla harekete, değişime, süreye, zamana bu denli duyarlı, dikkatli olduğunu gösteren bir filozof, nasıl olur da on yıl sonra sinematograf üzerine yazdıklarında sinemayı sadece yüzeysel bir görüntü kaydı tekniğine indirger? Nasıl olur da Bergson, sanat ile teknolojiyi özdeşleştirir, bu ikisini birbirine karıştırır? Deleuze’e göre, bunu anlamak kolay değildir. Çünkü Bergson, kendi felsefesi gereği bir sinema sanatı düşüncesi, bir sinematografik imaj fikri geliştirebilecekken, sinemayı sadece yüzeysel bir görüntü kaydını hareketlendiren sinematograf tekniğine indirger ve onu önemsiz (inessentiel) olarak mahkûm eder. Bu mahkûmiyet ile de sinematograf teknolojisini belli bir fikir ile harekete geçirme, haraketli görüntü teknolojisiyle fikir üretme, yani sinemanın kendi teknik koşullarına rağmen bir özgün sanat olabilme düşüncesinin önünü kapatır.

Diğer taraftan da Epstein, Bergson’a karşı çıkarak, sinemayı bir görüntü kaydı tekniğinden öte, yeni bir sanat, özgün bir düşünce biçimi olarak savunmak için Bergson’a karşı çıkarken, sonuçta yine de Bergson’un yaptığı gibi sinemayı bir sanat olarak bir kayıt tekniği olan sinematografın mekaniğine indirger. Epstein, sinematografın teknik doğasından dolayı sinemayı mahkûm eden Bergson’a karşı, aynı şekilde sinematografın teknik doğasından dolayı sinemanın bir sanat olduğunu savunur. Yani Epstein da paradoksal bir biçimde sinemayı yeni bir sanat olarak, sonuçta sinematografın teknik-mekanik doğasıyla özdeşleştirir. Çünkü Epstein’a göre, sinematograf tekniği, Bergson’un göremediği yaşamın o derin devinimini sembolik olarak kaydetme kapasitesine sahiptir. Epstein’a göre, sinematograf, insan psikolojisinden arınmış, tarafsız bir mekanik görüntü kayıt tekniği olarak, “photogenie” kapasitesi ile yaşamın her türlü temsil öncesi ontolojik-orijin var oluşunu, maddenin üzerinde ruhu, vücudun üzerinde düşünceyi kaydederek, sanatı ilk defa tüm temsil sistemlerinin hiyerarşisinden kurtarmıştır. Hatasız, kaygısız, çekincesiz objektif bir kamera-göz olarak sinematograf, ilk kez dürüst bir sanatçı gibi gördüğünü kaydederek,  iç ve dış, neden ve sonuç, teknik ve düşünce ayrımını aşıp, saf yaşamı bir sanat olarak sunabilmiştir.

Buradaki paradoks şudur: Hem Bergson, sinemaya sanat olabilme kapasitesini yasaklarken, bu yasağı sinematografın sadece bir mekanik kayıt aracı olarak teknik doğası gereği koymuş olmasıdır. Hem de Epstein, bu yasağı kaldırıp Bergson’un layık görmediği bir sanat olma kapasitesini aynı sinemaya geri verirken, bunu yine sinematografın teknik-mekanik kayıt aracı olarak doğasından ötürü yapmasıdır. Bu da demektir ki, eğer sinematografın teknik doğası, aynı zamanda hem sinemanın sanat olabilmesinin hem de sanat olamamasının temelini oluşturuyorsa, bu, her iki yaklaşımın da temellendirilebilmesi için yeterli bir argüman değildir.

Zaten somut olarak icra edilen sinemaya baktığımızda ve teorisyenlerin yazılarını okuduğumuzda, görünen odur ki, filmlerin olgusal gerçekliği ile teorisyenlerin (kendi yaptıkları filmleri ile ilgili fikirleri dahil) kafalarındaki sinema düşüncesi her zaman farklıdır. Bu pratik ve teori arasındaki farklılık dinamiği de döneme, koşullara, fikirlere ve hedeflenen teorik amaca göre her zaman değişmektedir.

Sonuçta sinema, ancak bir düşünce biçimi, yani bir sanat olarak, kendi teknolojik araçlarının kapasitesini düşünebilen (reflexivity), bunları belli bir fikir ve belli bir yaratım amacı (olan bir film) temelinde düşünceli eyleme geçirebilen (intellectuality) ve belli bir anlatı sistemi oluşturarak eylemine anlam verebilen, duygu katabilen bir öznedir. Bu da demektir ki, teknik olarak kayıt işlevi gören sinematografa ya da sadece haraketli görüntü üreten bir eğlence aracına indirgendiğinde, sinema ne bir düşünce kapasitesine sahip olan bir sanatsal özneyi ne de bir organizasyonu ifade eden anlatım-öyküleme eylemini gerçekleştiren bir işlevsel özneyi ifade eder. Sinematograf, teknik yapısı gereği kendine içkin bir özne-oluş farkındalığı, bir içkin duyarlılık (estetik), bir fikir ve düşünceli eylem kapasitesi taşımayan bir teknolojidir. Bu teknolojinin kendine içkin olarak bir anlatı organizasyonu fikri, bir sanat yapma amacı ya da düşüncesi mevcut değildir. Çünkü teknik olarak haraketli görüntü kaydetme kapasitesi ile bir öykü anlatma organizasyonu, bir düşünce üretme amacı, bir sanatsal yaratım fikri arasında hiçbir zorunlu ilişki yoktur. Sinematograf teknolojisinin gerçekliği olduğu gibi yeniden üretme kapasitesi, hangi görüntünün ne şekilde kaydedilip, birbiriyle ne tarzda ilişkilendirileceğini seçip karar veren bir öznel-zihinsel göz olmadan, kendi başına, kendine içkin olarak hiçbir öyküleme kapasitesini, hiçbir sanat fikrini doğal olarak içermez.

Sinema, bu açıdan bakıldığında sadece bir haraketli görüntü üretme tekniğidir.

Ama André Malraux’nun 1939 yılında sinema ile ilgili yazdığı Bir Sinema Psikolojisi Taslağı adlı makalesinin sonunda belirttiği gibi: “Sinema ayrıca bir endüstridir.” (Par ailleurs le cinéma est une industrie).[20]

Sinema, aynı zamanda, sinematografın icadından beri, Avrupa’daki çadır gösterilerinden Hollywood stüdyolarına uzanan bir sistem içinde bu teknolojinin yarattığı popüler bir eğlence aracıdır.

Sinema neyi anlatır sorusunu yanıtlamadan önce, bu ayrımlar yapılmadığında, “sinema”, genel olarak tekniğin, endüstrinin, eğlencenin ve sanatın aynı anda içine konulduğu bir “bavul” nitelemesinin devasa bir muğlaklığının adıdır. Bu muğlak haliyle, sinema, belli bir duyarlılık ve fikirle eylemini seçebilen, düşünebilen, organize edebilen bir anlatıcı-özne nitelemesi değildir…

Sinema neyi anlatır sorusundaki anlatıcı-öznenin gerçekteki somut karşılığı, belli bir aygıtsal-teknik yapıyı belli bir sinema-fikriyle harekete geçiren bir öznelliğin, belli sinematografik sonuçlara göre gerçekleştirdiği tek tek filmlerdir. Bu nedenle bu soruya ancak, bu film şunu anlatıyor şeklinde her zaman sadece o film çerçevesinde geçerli olan tekil ve özgün yanıtlar verilebilir.

Metin Gönen

30.11.2015

(Not: Bu yazı dizisi, Sinema Neyi Anlatır? adlı makale olarak HayalPerest yayınları tarafından 2015 Kasım ayında basılan aynı isimli ortak kitapta yayınlanmıştır. Makale, gerekli redaksiyon düzeltmeleri yapılarak, okuyucunun açık kullanımına 3 bölüm olarak 24.01.2016 tarihinde Paradoks Dergi’de sunulmuştur.)

[1] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Vrin, 1938, Paris.

[2] André Malraux, Musée imaginaire, Ed. Folio, 1996, Paris, pp. 44-45.

[3] Elie Faure, Sinema Sanatı, derleyen ve çeviren Metin Gönen, Es Yayınları, 2006, İstanbul.

[4] Dziga Vertov, Sine-Göz, çeviren Ahmet Ergenç, Agora Kitaplığı, 2007, İstanbul.

[5] Louis Delluc, Écrits cinématographiques, Cinémathèque française, vol. I à III, 1985-1990, Paris.

[6] Stanley Cavell, S. Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, 1979 (1971), Cambridge.

[7] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Edition Cerf, 1976, Paris.

[8] Alain Badiou, Cinéma, Nova Edition, 2010, Paris. Alain Badiou, aslında Henri Bergson tarafından sinema için kullanılan ve “önemsiz” anlamına gelen “inessentiel” nitelemesini, burada “temelsiz”-“tözsüz” olarak bir başka anlamda kullanarak tersine çeviriyor ve bunu da sinemanın savunmasında onun çokluk içeren doğasını belirlemek için yapıyor. Şiir gibi, tiyatro gibi belirli bir “töze” ya da “temele” sahip olmaması, sinemanın ölümsüzlüğünü sağlayan kendi diyalektik, çatışmalı, yaşayan gücünü oluşturduğunu düşünüyor.

[9] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Le Seuille, 2001, Paris.

[10] Henri Bergson, L’Évolution créatrice, PUF, Quadrige, 2013, Paris.

[11] Sinematograf, Yunanca κίνημα / kínēma, “haraket” ve  γραϕή / yazı sözcüklerinden oluşan “hareket-yazımı” anlamına gelir.

[12] Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumière inventeur, Éditions Prisma, 1948, Paris, p. 49.

[13] Martin Heidegger, Essais et Conférences, Gallimard, coll. Tel  (no: 52),‎ 1993. Paris

[14] Martin Heidegger, Essais et conférences, Que veut dire penser?, s. 157 – 158.

[15] Mutos, Aristoteles’in Poetika’da belirlediği şekliyle belli bir neden sonuç ilişkisi içerisinde yaratılan ardışıklık ile oluşturan bütünlüklü anlatı yapısıdır.

[16] Lumiere Kardeşler’in Fabrika Çıkışı (Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895) filminin çekimleri için işçilerin kostümlerinden kameranın en uygun açısının seçimine kadar büyük bir hazırlık yapıldığı bilinmektedir. Hem aynı filmin en uygun mizansenini bulmak için çekimlerin defalarca tekrarlandığını hem de aynı mizansen ile aynı çalışmada farklı versiyonda Fabrika Çıkışı adlı filmlerin çekilmiş olduğunu günümüzde bilmekteyiz.

[17] Jean Epstein, Bonjours Cinéma, La Sirene, 1921, Paris.

[18] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), traduit par Frédéric Joly, Payot, coll. Petite Bibliothèque Payot, 2013, Paris.

[19] Metin Gönen, Paradoksal Sanat Sinema, Versus Kitap, 2008, İstanbul.

[20] André Malraux, Esquisse d’une psychologie du cinéma, Edition Nouveau Monde, 2003, Paris, p. 77.