Sinema Neyi Anlatır -3- Hangi Senaryo?

Efsanelerden, mitolojilerden, tragedyalardan, masallardan, romanlardan günümüzün filmlerine kadar anlatılan öyküsel içeriğin devasa çeşitliliğini, belli bir sayıdaki temel dramatik duruma indirmek mümkündür. Georges Polti, 1903 yılında yayınladığı kitabında bu sayıyı 36 temel dramatik durum olarak belirler.[1] Polti, kitabının başında Venedikli oyun yazarı Carlo Gozzi’den (1720-1806) söz ederek, bu çalışmayı ilk olarak onun yaptığını ve tüm anlatılan öyküsel içerikleri 36 temel dramatik durum olarak özetlediğini, belirtir. Ayrıca kitabının başında Goethe’den aktarım yaparak, Schiller’in Carlo Gozzi’nin belirlediği bu sayıyı arttırmak için çok uğraştığını, ama fazladan başka bir şey bulamadığının, altını çizer.

“İntikam”, William Shakespeare’in Fırtına (1610-1611) oyununun, Alexandre Dumas’nın Monte Kristo Kontu (1844) romanının, Fritz Lang’ın Frui (1936) filminin, John Ford’un Stagecoach (1939) filminin temel dramatik durumlarından birisidir.

“Bir gizemi çözmek”, Sofokles’in Kral Oidipus (MÖ 428) tragedyasından Edgar Allan Poe’nun The Gold Bug (1843) adlı polisiye öyküsüne, Agatha Cristie’nin Miss Marple karakterli detektif romanlarına, Howard Hawks’un The Big Sleep (1946) adlı kara filminden, Georges Simenon’un Dedektif Maigret’li romanlarından uyarlanan televizyon dizilerine kadar, günümüzün polisiye filmlerinin ve dizilerin temel dramatik durumudur.

Ama bu tabloda görünen olgusal gerçeklik odur ki, aynı öyküsel içeriğin, yani aynı temel dramatik durumun hem farklı anlatım modlarında (tragedya, roman, film, dizi),  hem de farklı anlatım operasyonlarıyla her defasında farklı duygulanımlar ve fikirler yaratan özgünlükte anlatmak, dolayısıyla her defasında farklı biçimde eserler ortaya koymak mümkündür. Zaten tüm anlatı sanatlarının tarihine bakıldığında, pratikte yapılan da budur: 36 tane temel dramatik durum olarak özetleyebileceğimiz öyküsel içeriği, yüzyıllardır farklı anlatım tarzlarıyla farklı biçimlerde anlatıp durmak.

Bu da demektir ki, aslında anlatı sanatlarında, içerik olarak neyin anlatıldığından çok, asıl hangi biçimde (mod) ve ne amaçla anlatıldığı önemlidir. Çünkü anlatılacak bir öykü, henüz biçim almamış, ete kemiğe bürünüp, mevcuda gelmemiş bir anlatı malzemesi olarak, kendi anlatım tarzını, kendi varoluş modunu, kendi duygusunu ve kendi özgün fikrini içkin olarak taşımaz. Bu nedenle de, bütün bunları mekanik ve otomatik olarak ortaya koyamaz. Bir öykünün var olması için, potansiyel bir malzeme olarak ona biçim verip, güncelleyerek onu mevcuda getirecek, ete kemiğe büründürerek, onun vücut bulmasını sağlayacak, bir duygu ve bir fikir ile yapılandırarak ona yaşam verecek özgün bir anlatı eylemine ihtiyaç vardır.

Bu çerçevede, bir filmde bir aktif-yaratıcı-özne olarak yönetmen (film ekibi) bir öyküye yaşam ve biçim veren bir sinematografik anlatı ile ondan belli bir plastik hakikat, belli bir sinema-fikir yaratarak bir eser yapar. Bir yandan, öyküyü görüntü, ışık, renk, ses, müzik, kadraj, plan kompozisyonu, kamera hareketlerinin oluşturduğu organizasyonla yapılandırarak, filmi duyusal heyecanlanmalar, imgesel tasarımlar, sine-fikirler yaratacak biçimde estetik (duyumsanan) bir hakikat olarak var eder. Diğer yandan da, öyküsel içeriğin olayların ve karakterlerin belli bir zaman-mekân içindeki dramatik sıralanışını ve neden-sonuç içeresindeki ardışıklığını organize ederek, parçaları seyirci tarafından tamamlanacak-bütünlenecek tarzda düzenleyerek aklın rasyonel işleyişini harekete geçirir. Yani bütün bu duyulur ve düşünülür verileri, bütün bu öyküsel içerik ve sinematografik anlatı tekniklerini belli bir uyum içeresinde organize ederek, adım adım biçimlendirip, yarattığı sinemasal hakikati hissedilebilir, algılanabilir ve düşünülebilir kılar. Bu da demektir ki, her kurmaca film, verili bir öyküyü, bir sanatsal hakikate dönüştürme amacıyla, düzenleyici aktif-öznenin (film ekibinin), bilinçli olarak gerçekleştirdiği bir dizi sinematografik anlatım operasyonundan oluşur. Yani film, bir aktif-öznenin yapılandırıcı organizasyonu ile gerçekleştirilen bu özgün sinematografik anlatım operasyonları aracılığıyla seyircinin duyusal ve zihinsel kapasiteleri üzerinde amaçlanan belli etkiler yaratmayı hedefleyen anlamlı bir bütünlük kazanır.

Bu nedenle, bir filmde başlangıçta salt yazılı sözcüklerden ibaret olan öyküsel malzemenin (senaryo) yerini, artık görsel-işitsel bir hakikat olan film alır. Yazılan senaryoların eğitim amacıyla incelenmesi ya da kitap halinde basılmaları dışında, senaristin yazdığı senaryodan bir daha söz edilmez. Çünkü senaryo,  öyküsel içerik olarak, tırtılın kelebeğe dönüşmesi gibi, filme çekildikçe adım adım farklılaşarak hem yapısal hem de anlamsal olarak duyulur ve algılanır bir biçimde kendinden başka bir hakikate dönüşen bir tür “ham maddedir”. Bu metamorfoz sürecinde senaryo, içi boşalmış kuru bir tırtıl kabuğu halini alırken, film karşımıza, renkli kanatlarıyla yaşam dolu bir kelebek olarak çıkar. Bu nedenle bir film, artık öykünün içeriksel gerçekliğine indirgenemeyecek olan farklı bir sinematografik hakikattir.

Kral Oidipus (MÖ 428), Sofokles tarafından, teatral eser olarak bir tragedya biçimindeki dramatik bir anlatım ile öykülenmiştir. Ama Pier Paolo Pasolini ise, aynı öyküsel içeriği, Edipo Re (1967) filminde bu kez bir sinematografik eser olarak anlatmıştır. Madame Bovary, Gustave Flaubert tarafından edebiyat eseri olarak bir roman biçiminde, sözcüklerle yapılandırılarak anlatılmıştır. Ama aynı öykü, aynı anlatılan içerik, Jean Renoir tarafından Madame Bovary (1933) ile görsel-işitsel olarak, sinematografik bir eser modundaki bir film biçiminde anlatılmıştır. Burada altı çizilmesi gereken şudur: Bu bir uyarlama (adaptation) sorunu değildir. Aynı anlatılan öyküsel içeriği (histoire), başka bir anlatı modunda (recit) ve başka anlatım operasyonlarıyla öykülemek (narration), aynı içeriği ve aynı fikirleri olduğu gibi tekrar etmek değildir. Anlatılan öykü, yani olay örgüsü ve karakterler aynı olmakla beraber ne Sofokles’in Kral Oidipus tragedyasının duyusal etkileri ve fikirsel ifadeleri Pasolini’nin Edipo Re filmi ile aynıdır ne de Flaubert’in Madame Bovary romanın duyusal ve fikirsel etkileri Jean Renoir’in Madame Bovary filmininkilere benzer.

Bu farklılıklar, sadece anlatı modlarının farklı olmasından, yani birinin bir tragedya, diğerinin bir film ya da birinin bir roman, diğerinin de bir film olmasından kaynaklanan bir rastlantısal varoluş değildir. Bu, her öykünün kendi anlatım modu ve anlatım operasyonlarıyla kendine özgü bir eser oluşturmasıyla ilgili bir yaratımdır. Bunun en açık kanıtı, aynı öykü (histoire), aynı mod (récit) içerisinde, ama sadece farklı öyküleme (narration) operasyonları ile yapılandırılarak anlatıldığında ortaya çıkan sonuçlarda görülmektedir. Yani aynı öykü ve aynı varoluş modunda olmasına rağmen, öykülemedeki anlatım odakları, anlatım zamanı ve anlatım sıraları belli bir düşünce temelinde ve belli bir amaca yönelik değiştirildiğinde bile aynı olayların ve karakterlerin önemi, taşıdığı anlamlar, hissettirdiği duygular ve ifade ettiği fikirler değişmektedir.

Vincente Minnelli, Madame Bovary (1949) filmini yaparken Gustave Flaubert’in romanını senaryo için temel almak yerine, doğrudan Jean Renoire’ın Madam Bovary filmini bire bir örnek alır ve Renoir’ın filminden bir remake yapar. Ama iki filmde de anlatılan öykü içeriklerinin (Madame Bovary romanı) ve anlatı modlarının (film) aynı olmasına rağmen; sadece anlatım operasyonları (narration) farklı olduğu için, iki filmin de duyumsanan estetik etkisi ve sine-fikirleri farklı olmuştur. Çünkü her özgün anlatım tarzında olduğu gibi, sinematografik anlatımının da kendi özgünlüğüyle düşünebilen, sine-fikirler yaratan bir film, var olanı tekrar etmez. Tersine her düşünen film, kendi sinematografik anlatım operasyonlarıyla tek ve biricik olan bir duyumsanan-kurgusal dünya yaratır ve sadece bu kendi yarattığı sinemasal evrende var ettiği sine-fikirlerle bir sinemasal düşünce sunar.

Renoir ve Minnelli’nin filmlerini izlediğimizde, ilk bakışta bu iki filmde de tekrarlanan öykünün, yani anlatılan içeriğin aynı olduğunu görürüz. Her iki filmde de romanda olduğu gibi, XIX. yy Fransa’sında, köy doktoru ve mutsuz eş tiplemelerinden oluşan karakterlerin duygusal ilişkiler temelinde yaşadıkları olay örgüsü söz konusudur. Her iki eserin de varoluş modu, kendini görsel-işitsel verilerle sinematografik yapıda oluşturan bir filmdir. Oysa her iki eserde de aynı öyküden yola çıkılmasına ve aynı varoluş modunda iki film olmalarına rağmen; filmlerin kurgusal atmosferlerinin ve dramatik durumların yapılandırılması, kişilerin karakterize edilmesi, anlatım odakları, anlatım sırası gibi sinematografik öyküleme operasyonları birbirinden tamamen farklıdır. Her iki filmde de öykünün temel dramatik durumu, Madam Bovary’nin duygusal açıdan yaşadığı değişimler (péripetie sentimental), yani baht dönüşümleridir. Her ikisinde de bu temel dramatik durumun aldığı varoluş biçimi, aynı sinematografik mod olan filmdir. Ama öyküdeki bu temel dramatik durum üzerindeki sinematografik operasyonların oluşturduğu farklı anlatım sonucu, her iki filmin de seyircide yarattığı algı, duygu ve seyirciye sunduğu sine-fikirler farklıdır.

Renoir, özgün bir sinematografik anlatım operasyonu olarak, filmin atmosferini bir sosyal eleştiri niteliğinde oluşturur ve karikatürize eden bir anlatımla komediye doğru ilerler. Minnelli ise, filmin atmosferini dokunaklı bir melodram özellikleri içerisinde oluşturarak, drama doğru bir gelişim izler. Temel dramatik durumun karakterize edilmesi, Renoir’ın filminde sosyal ortamın geriliği ve yeteneksizliği biçiminde gerçekleştirilirken; Minnelli’nin filminde bu özellik kaybolur ve yerini görece bir lüks içindeki yaşam alır. Kişilerin karakterize edilmesi konusunda, Renoir, gerçekleştirdiği aktör seçimi ve oyuncu yönetimiyle Dr. Charles Bovary karakterinin konumunu, kurgusal evrende sıradanlaştırır; kişilik olarak da onu, olay örgüsü içinde sürüklenen bir tür kuklaya dönüştürür. Minnelli’nin filminde ise, Dr. Charles Bovary karakteri, fizik olarak daha çekicidir, entelektüel olarak daha yeteneklidir ve aynı zamanda insan olarak önemli bir ruhsal derinliğe sahiptir. Görüldüğü gibi, her iki filmde de aynı öykünün aynı olay örgüsü, aynı karakterleri ve aynı dramatik gelişiminden yola çıkılmıştır. Ama aynı öyküdeki bu ortak veriler üzerinde, her iki filmde de gerçekleştirilen farklı sinematografik operasyonlar, farklı anlatım tercihleri sonucu, ortaya hem romanın kendisinden farklı olan iki film çıkar hem de birbirlerinden değişik olan algı, duygu ve sine-fikirler sunan birbirinden farklı iki film oluşur.

Çünkü anlatı, bir aktif-öznenin organize eden müdahalesi ile bir filmde harekete geçirildiğinde, nötr bir eylem olarak, sadece belli bir içeriği edilgin olarak aktarmaz. Tersine bir anlatı, öyküsel içeriği yapılandırır, biçimlendirir ve anlamlandırır. Yani anlatma eylemi, bir seçici-öznenin düzenleyiciliğinde, anlatılan öykünün hem içeriğini yapılandırarak onu mevcuda getirir hem de ona verdiği varoluş biçimiyle onun duyusal etkilerini ve fikirsel ifadelerini belirler.

Bu da demektir ki, özünde sinemada önemli olan, Yunan tragedyalarından beri 36 temel dramatik durum olarak özetlenecek olan benzer öykülerin tekrarı edilmesi değildir. Tersine bu benzer öykülerin, her defasında sinematografik olarak ne tür bir özgünlük ve ne tarz bir yaratıcıkla anlatıldığı, bunun sonucu olarak da seyirciye ne tür bir estetik duygu, hangi sinemasal-fikir sunulduğudur.

Bu nedenle bir film neyi anlatır sorusunun yanıtı, bir filmin öyküsünün özeti olamaz.  Çünkü öykü özetinin, bir filmin estetik duygusu ve sine-fikirleriyle ilgisi yoktur. Öykü (senaryo) üzerinden oluşturulan bir özet, bir sinemasal düşünce biçimi olarak herhangi bir filmin sinematografik olarak ne anlattığını belirleme kapasitesine sahip değildir.

Bir filmin öyküsü özetlenerek, filmin bu olgusal gerçeklikten öte, ondan fazladan, dolayısıyla farklı bir hakikat yaratan sinematografik anlatım özgünlüğünün ve bu anlatımın yarattığı duyumsanan imgesel-fikirsel bütünlüğünün, yani filmin kendi sinematografik operasyonlarıyla düşünen özgün bir sanat oluşunun ayrımına varılamaz.

Bir kurmaca filmde yaratılan sine-fikirler, film öyküsünün pelikül üzerine edilgin ve mekanik olarak resmedilmesinin olgusallığına indirgenemeyecek bir plastik-hakikattir.

İşte bu nedenledir ki, John Ford’un elinde sıradan bir western öyküsü, Stagecoach (1939) filmi ile Amerikan ulusal sorunu üzerine kafa yoran, bu konuda bir sine-fikir öneren sinematografik bir anlatıya dönüşebilmektedir.[2]

Ya da Fritz Lang’ın elinde gazetedeki sıradan bir cinayet haberinin öyküsü, While the City Sleeps(1956) filmi ile sinema sanatının kendisi üzerine bir plastik-düşünceye, bir sinematografik hakikate dönüşebilmektedir.

Nasıl ki, bir müzik, varlığını notalar; bir tablo, renkler; bir heykel, kil, bronz ya da mermer sayesinde somutluyorsa, aynı şekilde, her kurmaca film de kendisini ses ve görüntülerle anlatılan bir öykü ile yapılandırır. Bestecinin özgün kompozisyonları olmaksızın, notaların; ressamın karışımı olmaksızın, renklerin; heykeltıraşın biçimlendirmesi olmaksızın, kilin kendi başına hiç bir sanatsal hakikati yoktur. Aynı şekilde, bir film öyküsünün de, yönetmenin belli bir kurgusal evren, belli bir plastik düşünce yaratma doğrultusunda gerçekleştirdiği sinematografik operasyonlar olmaksızın, kendi başına hiç bir özgün sinemasal hakikati yoktur. Çünkü senaryodaki olay örgüsünü ve karakterlerin ilişkisini somut olarak var eden malzemeyi sözcükler oluşturur. Ama film; kadraj, plan kompozisyonu, plan ölçeği, çekim açısı, atmosfer, mizansen gibi bir dizi sinematografik anlatım operasyonunun yapılandırdığı görsel ve işitsel olarak anlamlı bir bütünlükten oluşan bir sinemasal hakikattir. Bu nedenle, bir film, senaryonun yazılı dilindeki öykünün varlığından başka bir şeydir. Raoul Walsh, aynı romanı uyarlayarak, yani cezaevinden kaçan eski bir suçlunun yaşadığı olayları anlatan bir öyküyü kullanarak birbirinden tür ve konu olarak tamamen farklı olan, High Sierra (1941) ve Colorado Territory (1949) adlı iki film gerçekleştirmiştir. Her iki filmde de aynı öykü söz konusudur. Ama Walsh, High Sierra filminde, genelde şiddetin üzerinde yükselen faşizm döneminde, özelde de bir suç ortamında sevginin olanaksız olduğu konusunu işler. Colorado Territory filminde ise konu, Amerikan ulusal kimliğinin, ancak kadın erkek eşitliği üzerinde oluşturulabileceği düşüncesine dönüşmüştür. Bu iki film örneğinde görüldüğü gibi, film öyküsünün, filmin sinematografik hakikatini belirlemesi şöyle dursun, filmin konusunu dahi belirleyebilmekten uzaktadır. Üstelik öyküler (senaryolar) aynı olmakla birlikte, bu iki filmin türleri de farklıdır. Çünkü aynı senaryodan yola çıkmalarına rağmen, iki filmin de sinematografik atmosferleri farklıdır. Colorado Territory’nin atmosferi coşturucu ve epiktir; High Sierra’nın atmosferi ise kaygı verici ve trajiktir. Colorado Territory’nin temel dramatik durumu vahşi Batı’nın fethidir; High Sierra’nın temel dramatik durumu ise suç dünyasında aşk ilişkisi sorunsalıdır. Dolayısıyla aynı senaryonun ham maddesinden farklı atmosferler, farklı dramatik durumlar ve farklı sine-fikirler yaratan bu filmlerin türleri de farklıdır. Colorado Territory, biri westerndir. High Sierra ise, bir kara filmdir.

Eğer bu iki filmde, salt anlatılan öyküyü, yani senaryoyu ölçü alacak olursak, açıktır ki, ne filmlerin sine-hakikatlerini anlayabilmek, ne de aynı öykü söz konusu olmakla birlikte neden karşımızda iki farklı film türü, dolayısıyla iki farklı kurgusal evren, iki farklı tonalite, iki farklı dramatik durum bulunduğunu açıklamak mümkün olacaktır. Dolayısıyla, işin içinden çıkmak için, filmlerin öykülerinin özetlerini yapıp, işte film bu “öyküyü” anlatır, demekle yetinilecektir.

Bu nedenle, bir film neyi anlatır sorusuna, genelde yapıldığı gibi söz konusu filmin artık başka bir şeye dönüşmüş olan senaryosunun (öyküsünün) özetini yaparak yanıt vermek; görsel-işitsel anlatım operasyonlarıyla yaratılan anlamlı sinematografik bütünlüğün ve sinemasal hakikatin görülememesi demektir. Yani filmi değerlendirmek adına, sadece o filmin “ham maddesi” olan senaryo (öykü) ile ilgilenmekle yetinmek, bu hammaddeden sinematografik anlatım (öyküleme) ile yaratılan bir hakikat olan kelebeğin varlığından habersiz, geriye kalan tırtılın fosilleriyle uğraşmaktır.

Bunun da birbirine karşıt görünen, ama temelde aynı tutumdan doğan iki sonucu vardır. Eğer bir film, öyküsünden özgün bir sinematografik hakikat yaratamamış, yani kelebeğe dönüşmeyi başaramamış, salt senaryoyu adım adım kopya etmekle, yani ölü tırtılı görüntülemekle yetinen yüzeysel bir resmetme örneği olsa da film salt anlattığı hikâyenin duygusal etkileyiciliği ya da tarihsel/ideolojik önemi nedeniyle göklere çıkarılacaktır. Ya da tam tersi, bir film ne kadar yaratıcı ve özgün bir sinematografik anlatıma ve yaratıcı sine-fikirlere sahip olsa da yine sadece senaryo bazında ele alınıp, öyküsü nedeniyle mahkûm edilecektir.

Sonuç olarak, eğer bir film böylesine kompleks bir mekanizmanın ve karmaşık bir yaratım sürecinin ürünüyse, bir film neyi anlatır sorusu, ortaya çıkan filmsel bütünlüğün somut-olgusal gerçekliğinde sormalıdır. Verilecek yanıt da, filmin bir bütün olarak sinematografik yapısını dikkate alan bir değerlendirmenin sonucu olması gerekir. Yani bir yandan seyirci olarak film karşısında yaşanan duyusal ve zihinsel etkilenişlerin, diğer yandan da yönetmenin bu etkileri yaratmak için kullandığı sinematografik operasyonların senteziyle oluşturulacak bir çeşit algılayan-yaratan özne konumunda, filmin çokluk içeren sinemasal bütünlüğünü dikkate alıp, hissedip, düşünerek bir yanıt verilmelidir.

Bu da demektir ki, bir film ne anlatır sorusuna yanıt ne Platon’un, sanatsal güzellik, bizim dışımızda ve bizsiz var olan, kendi başına bir hakikattir, diyerek algılayan-düşünen özneyi dışlamakla verilebilir. Ne de bu yanıt, Kant’ın sanatsal güzellik, salt algılayan özneye bağlı olan bir özgür imgelemdir diyerek bu kez de algılanan, düşünülen objenin dışlamasının tek yanlılığında verilebilir. Aksine bu yanıt, ancak, algılayan, düşünen özneyle algılanan, düşünülen objenin birbirini tamamlayan diyalektik bir bütünlüğünde mümkündür. Bu sentez de ancak sinemanın somut olarak var olma biçimi olarak tek tek filmlerin kendi özgün bütünlüğü ölçü alındığında mümkündür. Çünkü bir film, onu belli bir zaman ve mekan içinde algılayan, bütünleyen, düşünen bir özne-seyirci olarak seyredildiğinde ancak sentetik bir biçimde var olabilir. Bu nedenle, öncelikle bir film karşısında engelsiz, tarafsız, önyargısız bir duyusal ve zihinsel konumlanışla gerçek anlamda bir seyirci-özne olunduktan sonra bu sentetik değerlendirmeyi yapabilmek mümkündür.

Yani…

Bir filmin ne anlattığı sorusuna yanıt, öncelikle filmler karşısında sadece herhangi bir seyirci olmayı öğrenmekten geçer. Çünkü, bir filmin sinematografik olarak ne anlattığını görmek için, öncelikle o filmin, seyirci olarak gelip bize kendi tarzında, kendi özgünlüğünde derdini baştan sona anlatmasına izin vermek gereklidir.

Yani…

Bir filmin ne anlattığını görmek için, hem bir filmi izlerken çekincesizce hissettiklerimize karşı dürüst hem de bu duyguları dolayımsız, ön yargısız düşünmemiz, tanımlamamız için kendi kendimize karşı dürüst bir seyirci olmamız zorunludur.

Bu da demektir ki…

Bir filmin ne anlattığı sorusuna yanıt verebilmek için, sadece duyumsayan-düşünen ve bütünleyen bir özne olarak, öncelikle bir film karşısında herkesin kapasitesi dahilinde olan herhangi bir seyirci olmayı başarmak yeterlidir.

Metin Gönen

30. 11. 2015

(Not: Bu yazı dizisi, Sinema Neyi Anlatır? adlı makale olarak HayalPerest yayınları tarafından 2015 Kasım ayında basılan aynı isimli ortak kitapta yayınlanmıştır. Makale, gerekli redaksiyon düzeltmeleri yapılarak, okuyucunun açık kullanımına 3 bölüm olarak 24.01.2016 tarihinde Paradoks Dergi’de sunulmuştur.)

[1] Georges Polti, Les trente-six situations dramatiques, Édition du Mercure de France, 1903, Paris.

[2] Metin Gönen, Western ve Amerika, Bir Ulus Uygarlık Kurgusu, Versus Kitap, 2008, İstanbul.