Sinema Sanatı ve Sinema Eğitimi
Film yapmayı öğrenmek, paradoksal olarak, öncelikle film seyretmekten geçiyor. Bu nedenle Paris Sinematek’inin efsanevi yöneticilerinden Henri Langlois, Fransa’nın ünlü profesyonel sinema okullarından sadece “teknisyen” çıkar, ama Sinematek’ten düşünen-yaratan-sanatçı yetişir, der.
Bir başka dönemde, bir başka koşulda, bir başka kıtada, ama benzer bir biçimde, Hollywood’un dahi çocuğu Orson Welles, kendisine bir öğrencinin yönelttiği “Yönetmen olmak için ne yapmak gerekli?” sorusuna şu yanıtı verir:
“John Ford’un Stagecoach filmini seyretmek. Sonra yine John Ford’un Stagecoach filmini seyretmek, sonra yine John Ford’un Stagecoach filmini seyretmek…”
Çünkü…
Sinemaya dışarıdan, tiyatro ve radyodan gelen Welles’in kendisi de, Hollywood’un kurallarını alt üst eden ilk filmi, “modern sinema”nın paradigması ve sıra dışı bir başyapıt olarak değerlendirilen Citizen Kane’i (Yurttaş Kane, 1941) çekmeden önce, bir yapım stüdyosuna kapanıp üç gün boyunca John Ford’un Stagecoach (Posta Arabası, 1939) adlı “klasik” filmini seyredip, incelemiştir. Sonra da sütüdyodan çıkıp, Hollywood “klasik sineması”nın estetik kurallarını alt üst eden, sinema tarihinde hiç bir kategoriye sokulamayan, her hangi bir sinema akımı içinde sınıflandırılamayan, sadece kendi sinematografik anlatım özgünlüğü ve sine-fikirsel yaratıcılığıyla kendi başına bir paradigma oluşturan Citizen Kane adlı başyapıtı gerçekleştirmiştir.
Neden?
Orson Welles, klasik anlatının bir başyapıtının sinematografik yapısını üç gün boyunca inceledikten sonra, neden tamamen farklı sinematografik yapıda bir film yapmıştır?
Çünkü…
Sinema kendi özgün operasyonlarıyla düşünen bir sanattır.
Bu nedenle…
Sinematografik anlatımın kendi özgünlüğüyle düşünebilen, sine-fikirler yaratan bir film, var olanı tekrar etmez. Tersine her düşünen film, tek ve biricik olan sinematografik bir dünya yaratır; sadece kendi sinemasal evreninde var ettiği bir sinematografik anlatım ve sine-fikirlerle bir sinemasal düşünce sunar.
Citizen Kane filmi, senaryo düzeyinde bir medya patronunun yaşam öyküsünü anlattığı için bir başyapıt değildir. Orson Welles, bu megaloman patronun öyküsünü, alan-derinliği oluşturan ve sine-fikirsel özgünlük yaratan aykırı bir açıdan, farklı bir ışık altında kurgulayıp, varoluşun anlamını ve kapitalizmin özünü sinematografik bir anket tarzında, klasik anlatının zaman, mekân ve dramatik dizgesinin (linearity) rasyonalitesini bozan bir sinemasal kaos içinde sorgulayarak, yepyeni bir sinematografik anlatımla öyküleyerek düşündüğü için Citizen Kane bir başyapıttır.
Orson Welles, John Ford’un bir başyapıt olan Stagecoach filmi ile yaptığı çalışmada bunu görmüş, kavramış ve gidip kendi başyapıtı Citizen Kane filmini yapmıştır.
İşte sadece bu nedenle, bir düşünce ya da bir sanat eseri, Stagecoach ya da Yurttaş Kane gibi bir film, tekil bir örnek, bir özgünlük olarak öğreticidir. Düşünmek ve yaratmak için fabrikasyon ve seri üretim sağlayan genel kalıplar sunduğu ve bir tekrar mekanizması oluşturduğu için değildir.
- Flaubert’in, daha önce zaten bir kurgulama olanMadame Bovaryromanını sinemaya uyarlayan iki önemli yönetmenin, Jean Renoir Madame Bovary (1934) ve Vincente Minnelli’nin Madame Bovary(1949) filmlerini izlediğimizde, ilk bakışta bu iki filmde de tekrarlanan öykünün (XIX. yy. Fransa, köy doktoru, mutsuz eş, duygusal ilişkiler, vb.) aynı olduğunu görürüz.
Oysa her iki filmde de, aynı romandan-hikâyeden yola çıkılmasına rağmen, aynı şeylerin tekrar edildiği sanılmasına rağmen, filmlerin kurgusal atmosferlerinin ve dramatik durumların oluşturulması, kişilerin karakterize edilmesi gibi sinematografik öyküleme operasyonları birbirinden tamamen farklıdır. Her iki filmde de temel dramatik durum Madam Bovary’nin duygusal açıdan yaşadığı değişimler (péripetie sentimental) baht dönüşümleridir. Ama bu temel dramatik durum üzerindeki sinematografik operasyonların oluşturduğu farklı anlatım (öyküleme) sonucu, her iki filmin de seyircide yarattığı algı, duygu ve seyirciye sunduğu sine-fikirler farklıdır.
Jean Renoir, filmin atmosferini bir sosyal eleştiri niteliğinde oluşturur ve karikatürize eden bir anlatımla komediye doğru ilerler. Vincente Minelli ise, filmin atmosferini dokunaklı bir melodram özellikleri içerisinde oluşturarak, drama doğru bir gelişim izler.
Temel dramatik durumun karakterize edilmesi, Renoir’ın filminde sosyal ortamın geriliği ve yeteneksizliği biçiminde gerçekleştirilirken; Minelli’nin filminde bu özellik kaybolur ve yerini görece bir lüks içindeki yaşam alır.
Kişilerin karakterize edilmesi konusunda, Jean Renoir, gerçekleştirdiği aktör seçimi ve oyuncu yönetimiyle, Dr. Charles Bovary karakterinin konumunu kurgusal evrende sıradanlaştırır; kişilik olarak da onu olay örgüsü içinde sürüklenen bir tür kuklaya dönüştürür.
Minelli’nin filminde ise, Dr. Charles Bovary karakteri, fizik olarak daha çekicidir, entelektüel olarak daha yeteneklidir ve aynı zamanda, insan olarak önemli bir ruhsal derinliğe sahiptir.
Böylece her iki filmde de, aynı romanın aynı olay örgüsü, aynı karakterleri, aynı dramatik gelişiminden yola çıkılsa da, romandaki bu ortak veriler üzerinde her iki filmde de gerçekleştirilen farklı sinematografik operasyonlar, farklı anlatım (öyküleme) tercihleri sonucu, ortaya hem temel aldıkları romandan, hem de birbirlerinden farklı algı, duygu ve sine-fikir sunan iki farklı film ortaya çıkar.
Çünkü özünde sinemada önemli olan, Yunan tragedyalarından beri anlatılan benzer öykülerin tekrarı değil; bir öykünün her defasında sinematografik olarak ne tür bir özgünlük ve yaratıcıkla anlatıldığı, bunun sonucu olarak da seyirciye ne tür bir sinemasal-fikir sunulduğudur.
İşte bu esinlenme/yaratım diyalektiği çerçevesinde, sinema bir sanat ve özgün bir düşünce biçimi olarak icra edilir…
Bu zaten düşüncenin evrensel özelliğidir; düşünce, tekrar edilebilir kalıplar (doxa’lar) oluşturmak yerine, önce var olan tekrar mekanizmalarını ve temellendirilmemiş kanıların sirkülasyonunu durdurur; sonra da kendisi, kendi yarattığı özgün dünyasında temellendirilmiş bir hakikati yapılandırarak tüm zekâlara ve duyarlılıklara açık olarak sunar.
Bu nedenle…
Genel olarak düşünce eyleminin ve tüm sanatların eğitimi, özelde de sinema sanatının eğitimi, tek ve biricik olan yaratıcı eserlerin, tekrarlanamayan, kopyalanamayan kendi özgünlüğü içinde incelenmesiyle, onu var eden operasyonların bilince çıkartılması, içselleştirilmesi, özgün ve yaratıcı olarak uygulanmasıyla öğrenilir.
Sonra da gidip, var olanı tekrarlamayan, özgün ve biricik eserler yaratılarak düşünülür.
Sanat ve düşünce eğitimi, sanatın ve düşüncenin icrası bu öğrenme/esinlenme/yaratma sentezinin dinamiği içerisinde gerçekleştirilir. Sanattaki ve düşüncedeki yaratıcılığın tekrarlanabilen genel kuralları ve kalıpları yoktur. Kant’ın dediği gibi düşüncede ve sanatta kavramsız ve genel bilgiler olmaksızın yaratma eylemi gerçekleştiği için, sanat eğitimi ancak tek başına örnek oluşturan, sadece bu nedenle yol gösterici ve öğretici olan temel eserlerin tek tek kendi özgünlüğü içinde incelenmesi, eserlerin kendi dünyaları üzerinde çalışılmasıyla olur. Sonra da ya da aynı anda da, gidip kendi başına örnek olacak, tekrarlanamayan eserler gerçekleştirilir.
Ya…
Henri Langlois’nın Fransa’da, Paris Sinematek’inde “klasik” filmleri gösterim programına alarak, sinema yapmak isteyen gençlere, film yapmayı öğrenme olanağını doğrudan bu temel eserleri izleterek sunduğu gibi…
Ya da…
Amerika’da, bir Hollywood yapım stüdyosunda, radyo ve tiyatro deneyimi dışında hiç bir sinema bilgisi olmayan bir gencin, Orson welles’in, sinemanın ustalarından birisinin başyapıtı olan Stagecoach’u üç gün-üç gece boyunca izleyip, inceleyip, sinematografik anlatımın ve sine-fikirlerle düşünmenin özgünlüğünü kavrayıp; sonra da gidip uzaydan gelen bir meteor gibi, hiç yapılmamış, denenmemiş özgünlükte yaratıcı bir film olan Citizen Kane’i yapması gibi…
Aristoteles’ten, Spinoza’dan Marx’a, Ranciere’e, Badiou’ya; Rousseau’dan, Kant’a Hegel’e Sartre’a tüm filozofların önce yıllarca kütüphanelerde, arşivlerde temel eserleri, o eserlerin kendi düşünce özgünlüğü ve temellendirici argümanları çerçevesinde okuma, inceleme çalışması yaparak kavramsal düşüncenin ve argümanlı fikir geliştirmenin ne olduğunu öğrenip, sonra da kendi özgün düşünlerini geliştirmeleri, insanlığa incelenmesi, üzerinde çalışılması, esinlenmesi için örnek oluşturan öğretici eserlerini bırakmaları da aynı eğitim/yaratım sentezinin dinamiğini içerir…
İşte bu eğitim/yaratım diyalektiği çerçevesinde, sinema bir sanat ve özgün bir düşünce biçimi olarak öğrenilmektedir…
Sinematografik anlatım sistemi açısından Hollywood “klasik sineması”nın kararlı karşıtı olmasına rağmen, Jean-Luc Godard ve Cahiers du Cinema grubu da, film yapmak için özde Henri Langlois ve Orson Welles’in dediğini ve yaptığını yaparlar: John Ford’tan Fritz Lang’a Hollywood klasik sinemasının başyapıtlarını 1950’li yıllar boyunca Paris Sinematek’inde izlerler. II. Dünya Savaşı nedeniyle Fransa’da gösterilememiş olan Hollywood “klasik sinema”sının başyapıtlarını her gün, sabahtan akşama kadar Sinematek’te seyredip; akşamları da Cahiers du cinéma dergisinin bürosunda bu filmleri tartışıp, değerlendirip yine bu filmler üzerine yazarak, düşünerek film yapmayı öğrenirler.
Sonra da gidip gördüklerini tekrar etmek yerine, farklı anlatım olanaklarıyla dünya sinema tarihinde yepyeni bir akım yaratacak filmler yaparlar.
Sinemanın sadece herhangi bir “meslek” gibi setlerde “çıraklık” pratiğiyle öğrenildiği, “sinema eğitimi”nin üniversitelere henüz girmediği bu yıllarda, dâhice bir sentezle kendi kendilerini Hollywood’un klasik anlatı filmleriyle eğitirler; ama içselleştirilen bu donanımı var olanı tekrar etmek için değil; hiç denenmemiş, düşünülmemiş filmler yapmak için harekete geçirirler.
Yani…
Özünde her sanatçının, her düşünce eserinin yaptığını yaparlar: Temel eserlerle birlikte öğrenmek; ama onları tekrar etmek yerine, yaratmak.
Bir yandan…
Sinema tutkunu bu gençler, Paris Sinematek’inde en ön sırada, ciddiyetle ve koşulsuz bir sinema sevgisiyle her gün izledikleri “klasik” filmlerle birlikte geliştirdikleri sinemasal duyarlılıkları ve özgün düşünceleriyle doxalara (temelsiz kanılara) karşı tüm dünyada sinema algısını değiştirmekle, sinemanın bir sanat olduğunu ve John Ford’tan Fritz Lang’a, Alfred Hitchcock’tan, Joseph Menkiewicz’ten Vincente Minelli’ye kadar yönetmenlerin sadece senaryoyu sahneleyen teknisyenler değil, tersine filmlerin sine-fikirlerini yaratan-sanatçılar olduğunu göstermekle kalmamışlardır…
Aynı zamanda…
Bu sinema hayranı “Sinematek Çetesi’nin her bir üyesi, kendi yaptığı özgün ve yaratıcı eserlerle Hollywood’un yapılandırdığı “klasik anlatı sineması” estetiğinden farklı olarak Fransa’da ve tüm dünyada Yeni Dalga olarak anılacak bir sinema akımını da yaratmışlardır. Klasik anlatının dışında, sinema sanatında farklı sinematografik anlatım olasılıklarının olabileceğini (1920-1930 döneminin çeşitliliğinden ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği‘nin açtığı yoldan sonra) bir kez daha pratik olarak göstermişlerdir.
İşte…
Hem sanatçı olarak sinematografik anlatımda yaratıcı olan, hem özgün sine-fikirler yaratan filmler yapmak; hem de öncelikle bir seyirci olarak yapılan bu filmlerle birlikte özgün bir şekilde düşünebilmek için, temel bir sanat eğitimi ve icrası olarak bu eserlerle-birlikte çalışan/üreten araştırmacı ve “yaratıcı sinematek” geleneğinin izinden yürümek gereklidir.
Çünkü…
Sinemanın özgün bir sanat olarak eğitimi ve icrası; ne yaratıcı pratikten yoksun, salt ezberci ansiklopedik bilgileri tekrarlayan bir teorik üniversite eğitimidir; ne sinema sanatını salt “çekim tekniğine” indirgeyen düşünceden ve sine-fikirlerden yoksun bir “meslek” mekaniğidir.
Filmleri incelemek-değerlendirmek ise; (her filmin kendi içinde değerlendirilmesi gereken tek ve biricik bir yaratım sayıldığı bir sanat olan sinemanın, sanki ayrıcalıklı birilerine vahiy yoluyla inmiş mutlak ve gizli fabrikasyon kalıpları ve seri üretim kuralları varmış gibi…) bir halkla ilişkiler iletişimciliği göreviyle insanlara şu filme gidin, bu filme gitmeyin, bu filmin burası olmus, burası olmamış, bu film senaryosu hatalı, bu filmin burası sarkmış, bu iş böyle olmaz gibi bir “bilen-kişi-pozisyonu”na yerleşerek film ekibine ve seyirciye dersler vermek safdilliği hiç değildir.
Bu nedenle…
Sinema eğitimi için, bir yandan sinemayı düşünen-yaratan bir sanat olarak ele alıp; diğer yandan da seyretme-inceleme çalışmasını bir “eserle birlikte düşünme” çabası olarak nitelendirerek, sinema tarihinin örnek ve öğretici filmlerini değerlendirme, senaryo yazım ve film yapım çalışmalarını bir sentez olarak, bütünlüklü bir perspektifle aynı yaratıcı-düşünce çalışmalarıyla gerçekleştirmek gereklidir.
Sinemanın bir duyulur-duyumsanır (estetik) düşünce biçimi olarak paradoksal sinematografik operasyonlarını filmlerin somutunda irdelemek; bir filmin sinematografik olarak kendi sine-fikirleriyle nasıl düşündüğünü görmek-saptamak ve bir seyirci olarak bir filmle “birlikte” nasıl düşünülebileceğini, onunla birlikte nasıl fikir geliştirilebileceğini göstererek-uygulayarak sinema sanatının temel eğitimi yapılmalıdır.
Yani…
Sinema tarihi konusunda hafızaya gereksiz ansiklopedik bilgiler yüklemek yerine; öncelikle filmler karşısında herkesin bir seyirci olarak sahip olduğu estetik duyarlılığı ve düşünce kapasitesini harekete geçirmek gereklidir. Filmlerin maddi sinematografik çerçevesi ve estetik (duyulur) etkileri içinde, öncelikle dikkatli bir seyirci olarak duyulanlar, görülenler, hissedilenler üzerinde akıl yürütebilmek; bu veriler ile filmin kurgusal evreninde geliştirilen sine-fikirler, filmin kendi somutluğundaki sinematografik argümanlarla sağlamasını yaparak, temellendirerek, onları başka hisseden vücutlar ve düşünen kafalarla paylaşmaya yönelik yazılı ya da sözlü sunabilmek gereklidir.
Tabii ki…
Bu temel sinema eğitimi, filmlere hiçbir ön seçim ve ön-yargı sonucu ayrım yapmaksızın, öncelikle özgür kafalara sahip seyirciler olarak, zihinsel ve duygusal çerçevede kucak açarak yapılmalıdır. Bir filmin öncelikle zaman ve mekân içerisinde kendini var etmeye, yüzlerce çekimin ardışıklığı içinde kendini ifade etmeye, derdini anlatmaya, kendi sinematografik sunumunu yapmaya izin vermeli, yani onu sadece dikkatli bir seyirci olarak tüm duyusal ve entelektüel kapasiteleri harekete geçirerek tarafsız bir şekilde seyretmelidir. Sonra da, tabii ki filmlerin kendi sunduğu sinematografik çerçeve içerisinde (piyasadaki tekerlemeleri, kanıları ve pozisyonları filme dışarıdan dayatmadan) filmle birlikte fikir geliştirilmeli, düşünülebilmelidir. Bütün bu çalışmalar da, prensip olarak, herkesin filme dönüp filmin kendi somutluğunda sağlamasını yapacak ve temellendirebilecek bir şekilde argümanlı yapmalıdır.
Çünkü…
Sanat bir düşünce biçimidir. Sinema da bir sanattır.
Film yaparken ya da seyrederken aynı yaratıcı zihinsel ve duyusal insani kapasiteler işlev gördüğünden; herkes potansiyel olarak, bir başka insan zekâsının ve duyarlılığının yarattıklarını kavrama, anlamlandırma ve düşünebilme yetisine sahiptir hipoteziyle; filmler karşısında, zekâların eşit ve özgür kullanımıyla değerlendirme, tanımlama, niteleme, kavramlaştırma çalışmaları yaparak düşünülmelidir.
Bu çalışmalar, herkesin kendi sınırlarının dışına çıkabildiği yaratıcı-estetik-öznel bir deneyimi sunan bir sanatçı; Odysseus tarzı bir özneleşme-serüveni yaşayan özgür bir seyirci; kendi sınırlarının dışında akıl yürüten, düşünen bir filozof-sinemacı; doğrudan demokrasi deneyimi yaşayan bir yurttaş olarak isteyen herkesçe yapılabilmelidir…
Herkes kendisinin eğitim, esin ve yaratım kaynağı kişisel referanslarını;arşivini, kütüphanesini ve sinematekini özgürce oluşturabilmelidir.
Çünkü…
Bu çalışmaların hepsi, hiçbir ansiklopedik bilgiye, hiçbir diplomaya ve uzmanlığa gereksinim olmaksızın, sadece insanın ortak kapasiteleri olan duyumsama, tasarımlama, düşünme, konuşma ve akıl yürütme kapasiteleri harekete geçirilerek, isteyen herkes tarafından yapılabilen ortak-insanlık aktivitelerdir.
Bu nedenle…
Bir (duyumsanır) düşünce biçimi, bir (kavramsal) düşünce biçimi olan sanat ve felsefe, varoluşları gereği demokratik, eşitlikçi ve özgürlükçüdür. Sanat ve felsefenin bir düşünce olarak hiçbir statüye, otoriteye ve iktidar gücüne ihtiyacı yoktur. O, evrensel ve sonsuz bir şekilde sadece kendi yaratıcı pratiği üzerinde ayakta durur.
Bu nedenle de…
Sanatın ve felsefenin demokratik oluşunun doğrudan politikayla ilişkisi vardır.
Sanat, felsefe ve politika; bir doğrudan demokrasi pratiği olarak, duyumsamaları, tasarımları, zekâları, fikirleri ve yaratıcı pratikleri karşılaştırarak, bir estetik-öznel özgürleşme deneyimiyle her türlü statülerin ve hiyerarşik yapıların ötesinde bir ortak-yaşam, bir kolektif öznellik, bir kader birliği yaratır.
Sonsuzluk ve çokluk içeren, herkese açık, evrensel ortak-insanlık senfonileri ve katedralleri olarak…
(Bu Yazı 2009 yılında Paradoks Film Akademi’nin kuruluşu üzerine yazılmış ve Akademi sitesinde yayınlanmıştır.)
Not: Sinemanın “sanat” oluşu, “klasik sinema” ve “moderne sinema” kavramları, sinematografik ve felsefi olarak Paradoksal Sanat Sinema (2008) adlı kitapta kapsamlı bir şekilde ele alınmış ve tanımlanmıştır.
