Stagecoach, Bir Başyapıt…

Vahşi Batı’nın bir köşesinde, Püriten Ahlak Komitesi’nin yaşlı üyeleri, genç ve güzel bir kadını fahişelik yaptığı için kentten kovma kararı alır.

Alkolik bir doktor olan Boone da, aynı akıbete uğrar; ama güzel Dallas’ın kovulmasına da karşı çıkar.

Püriten Ahlak Komitesi’nin tüm üyeleri zayıf ve yaşlı kadınlardır, gurup halinde davranırlar; komiklik derecesinde uygun adımlarla bir arada yürürler.

Dallas, posta arabasına doğru yalnız ve başı dik yürür. Fahişe tiplemesi olarak, berrak ve dinamik bir yaşam gücüdür. Kamera, arkasından yaşlı Ahlak Komitesi gurubunu sürükleyen bu yaşam enerjisi genç kadın karşısında, gerilemekten başka bir şey yapmaz.

Bu güzel ve genç kadın, Schopenhauer’un ifadesiyle, derinden gelen bir arzunun, yalın bir yaşam isteğinin engellenemez itimidir.

Koşulsuz ve yargısız…

“Kız kuruları” ise katı bir ahlak anlayışının biçimsel yasalarını, Dallas’ın ifade ettiği yaşamın duyumsanan devindirici gücü üzerine baskıyla uygulamak isterler.

Oysa Dallas, yalın bir yaşam devinimi, saf bir irade gücü olarak karşımızdadır: “Başkaları gibi benim de yaşamaya hakkım yok mu?” demektedir sadece.

Dallas’ın bu tarzda seyircinin karşısına çıkışı, filmin, piyasada dolaşan kanıların tekrarı ve tescili olmayacağını seyirciye daha baştan bildirmektedir.

Ama bu önyargılar, toplumdan önce, filmin kurgusal evreninde dolaşmaktadır. Dallas, Püriten Ahlak Komitesi’nin gözünde sadece bir fahişedir. Ahlak Komitesi’nin bir üyesi, bir subaya “Arkadaşınızın bu yaratık ile yolculuk yapmasına izin mi vereceksiniz?” der.

Ne var ki, görüntüler senaryodaki bu “yaratık” nitelemesini tekrar ve tescil etmez. Senaryonun sözsel saptamasına, sinemanın görsel yanıtı farklıdır:

Ekranda gördüğümüz genç kadın, bir “yaratık” değil, seyirciyi alıp götüren bir sinematografik rüyadır.

Özenle tasarımlanmış bir yakın çekim, doğa manzarası görünümündeki Dallas’ın güzel yüzünü seyirciye bir bahar sevinci gibi sunmaktadır. Sanki birden bu kurgusal evrene ilahi bir ışık yansımış ve doğrudan Dallas’ın gözlerinde soylu bir aydınlığa dönüşmüştür. Kameranın ve pencerenin çerçevesinden yaşama bakan bu güzel yüz, bir “yaratık” değil; kütlesiz bir enerji olan ışığın pelikül üzerine yazdığı bir sinematografik şiirdir.

İşte bu sinemasal operasyon, insanlığı şehirden kovulacak yaşam dolu “genç fahişeler” ve de yaşlı “kız kuruları” olarak ikiye bölen ahlakçıların hiyerarşik senaryosu karşısında, sinema sanatının özgürlükçü ve eşitlikçi demokratik duruşunu gösterir.

Sinemanın bu demokratik tutumu, Ahlak Kamitesi tarafından şehirden kovulan alkolik Doktor Boone tiplemesi için de geçerlidir.

Boone, Dallas’a soylu bir kavalye edasıyla seslenir ve ona bu aşağılayıcı dramatik durumda, bir de aktörlüğünün teatral performansıyla omuz verir:

“Bir önyargının kurbanıyız, ama elimi tut ve bu gidişimizi muzaffer kılalım,” der.

Bu, sadece posta arabasına binmek için ilerlemek anlamında senaryo düzeyinde işlevsel bir yürüyüş değildir.

Bu, duyulur-görünür bir sinema-fikir yaratan aykırı bir ilerlemedir. Ahlak Komitesi’nin uygun adımlarının dışında, vücutların kendi hakikatlerine doğru özgürce yürümesidir.

Senaryonun dramatik baskısı altında dışlanan bu iki vücut, filmsel evrendeki bu aykırı sinematografik yürüyüş-çekimiyle kendi mağdur kimliklerinden farklılaşarak özgürleşirler. Bu yürüyüş ile iki marjinal karakter, Ahlak Komitesi tarafından ortak yaşamdan dışlanmalarına rağmen, filmin hem öyküsel-eylemsel gelişiminde, hem de bu kurgusal dünyadaki sinema-fikirlerin yaratılmasında temel rol alacak aktörler olacaklarını seyirciye belirtirler.

Buradaki sinemasal düşünce odur ki, filmin hem dramatik hem de fikirsel devamı aslında bu ahlaki keyfilikle uzaklaştırılan iki aktör-bireyin yaşamsal varlığına bağlı olacaktır. Bu nedenle, ortak insanlıktan dışlanmış, ama geleceğe yürüyen bu iki özgür vücudun arkasından bakakalan Ahlak Komitesi, aslında kendi yaşam kaynağını dışlamaktadır.

Karşımızda duranlar, Ahlak Komitesi’nin yargıladığı bir fahişe ve bir alkoliğin mağdur vücutları değil; bu kurgusal evrendeki dramatik ve fikirsel gelişmelerin aktörleri olarak peşlerinden film boyunca gideceğimiz özgür kafalardır.

Bize ortak insanlığa ait sevimli-sempatik bir tekillik olarak görünürler.

Dallas, şehirden kovulan bir fahişe tiplemesidir. Ama o, aynı zamanda yaşamın engellenemez gücü ve yüreğindeki insanlığın ilahi bir ışıkla yüzüne yansıdığı bir sinematografik-güzelliktir.

Boone, western filmlerinin bilinen bir alkolik doktor tiplemesidir. Ama o; aynı zamanda, Ahlak Komitesi’ne karşı teatral bir gösteriyle karşı çıkabilen, Dallas’ı yürekten bir dayanışmayla koluna alıp, muzaffer bir edayla yürürken ve Ahlak Komitesine “Müze korkulukları” diye ironiyle veda ederken, sahip olduğu insanlığın derinliğini mizahıyla seyirciye gösteren bir sevimli-tekilliktir.

İşte film kişilikleri bu ikilemleriyle, yani tiplemelerinin içerdiği bu biçimsel rol ve insani derinlik paradoksallığıyla seyircinin karşısına çıkarlar.

Ve seyirciye şu önemli noktayı hatırlatırlar:

Sevgili, ne sevilen kişiyi genel bir biçimsel-sevgi adına soyutlar; ne de sevdiğinin sadece şu veya bu tekil özelliğine takılır kalır.

Sevgili, sevdiğini tüm özellikleriyle ister; onu olduğu gibi, topyekûn arzular.

Bu nedenle, seyirci olarak, öyle geride posta arabasının ve yaşamın arkasından bakakalan Ahlak Komitesi’nin kız kurularının dışlayıcı tutumlarının yanında değilizdir. Tersine, seyirci olarak, filmin devamını izlemek için, bize hem kendilerini sevdiren bir yaşam dinamiğine ve duyarlılığa sahip olan; hem de öznel-fikirsel ve dramatik anlamda eylemlerin devindiricisi olacak olan bu tekil-sevilir karakterlerin peşinden giderek birlikte yola çıkarız.

Çünkü onlarla birlikte, seyirci olarak bizim de filmin kurgusal evreninde öznel-duygusal ve fikirsel olarak kat edecek yollarımız, yaşayacak maceralarımız olacaktır.

İşte John Ford, bu kendi varoluşunu barbarca dayatan yozlaşmış ahlakçılığın karşısına; nesnesi yaşam olan, insanla dünyayı ilişkilendirecek ve öznel değişimlere izin verecek bu duyumsanır-akıl uygarlığını koyar. Bu hissedilen estetik-akıl uygarlığı, Dallas’ın güzel yüzünde ve Boone’un neşesinde, Holderlin’in ifade ettiği gibi, yüreği ısıtan, dinamizm ve değişim vadeden güneşli bir bahar günüdür.

Ancak, yine Posta Arabası’nda görmekteyiz ki, bu dramatik ve fikirsel gelişmeler göründüğünden daha karmaşık ve paradoksaldır.

Çünkü Ahlak Komitesi’nin simgelediği barbarlığının daha hemen baştan toplumdan elenmesinden yola çıkarak, kestirmeden özgür ve eşitlikçi bir ortak-insanlık öznelliğine geçmek mümkün değildir.

Posta arabası baştan sona çölü geçerken, tüm rolleri, statüleri, yerleri ve işlevleri eşitlik temelinde özgürce yeniden yapılandırmalıdır.

Ama filmdeki bu uzun yolculuk sürecinde, Ahlak Komitesi’nin iktidarı dışında, aynı zamanda olumlu bir şerif tiplemesi ve Amerikan Ordusunun filmsel evrendeki anonim varlığı da bir yasa ve erk sembolüdür.

Oysa bu kez, yozlaşmış Ahlak Komitesi’nin daha filmin başında elenmesinin tersine, halk tarafından seçilmiş bir yasallık fikrini ifade eden şerif, seyircinin gözünde olası bir ortak-insanlık figürü olarak yerini alır. Film boyunca oluşturulacak bir demokratik halk-fikri sürecinde, şerif, yapılandırıcı temel dinamik güçlerden birisidir. Çünkü bir demokratik halk-modelinin, bir ortak insanlık öznelliğinin de demokratik olarak koyduğu kendi yasallığı olmalıdır.

Buna karşın, posta arabasını filmin ilk sekanslarında korumaya alan Amerikan Ordusu, Ahlak Komitesi’nin yaşlı kadınlar gurubu gibi, bu sürecinin dışındadır.

Ordu, sadece güvenlik göreviyle uzaktan ve dışarıdan anonim bir askeri gurup olarak posta arabasına hizmet verir. Ordunun, önünde oluşum içinde ve de yürüyüş halinde olan bu demokratik ortak-insanlık fikriyle ilgili ne dramatik olarak yapacak bir şeyi, ne de fikirsel olarak söyleyecek bir sözü vardır.

Çünkü bir demokratik-halk öznelliği, bir ortak-insanlık oluşturma süreci, orduya ve devlete indeksli değildir.

Bu sivil toplumun kendisinin işidir.

Bu kurmaca filmsel evrende demokratik olarak oluşturulacak ortak-insanlık, kendi içsel çelişkilerini, bir sağlıklı yaşam ifadesi olarak kendi içinde eşitlikçi bir biçimde ele alacak; bu yaşam dinamiklerini ve kendi kendisinin yasallığını özgürce yapılandıracaktır.

Bu nedenle ordu, “Başka yapacak işi olduğunu” belirterek, daha filmin başında posta arabasını korumaktan ve gözlemekten vazgeçerek, onu çölün ortasında kendi başına bırakır; yani bu kurgusal-filmsel evrenden (filmin sonunda güvenlik göreviyle yeniden ortaya çıkana kadar) kesin olarak ayrılır.

Oysa şerif, ordunun toplumsal oluşumun dışında bırakılmasından farklı olarak, halk tarafından seçilmiş bir eşitlikçi ve özgürlükçü yasallık fikri olarak posta arabasının ve bu ortak-insanlık sürecinin içindedir.

İşte bu karmaşık öznel-kurgusal süreçte, filmin kendi sinemasal operasyonlarıyla seyirciye sunduğu sinemasal düşünce şudur:

Filmin temel karakterlerinin yaşadığı özneleşme yolculuğunda görüldüğü gibi, bir demokratik ortak insanlık umudu, bir gelecek-toplum fikri, öncelikle, yozlaşan kuru ahlakçılığın yaşamın duyulur gücü üzerindeki doğrudan barbarlığından özgürleşmekle mümkündür.

Ama filmin altını ısrarla çizdiği gibi, bu bireysel-toplumsal özgürleşme süreci, ordunun müdahaleci gölgesinin dışında, yaşam güçlerinin kendi özgürlük yasalarını kendisinin koymasıyla gerçekleşmelidir.

Tabii ki, eğer seyirci olarak bu içsel-kurgusal süreci yaşamaya, yani bu filmi izlemeye ve tüm film kahramanlarıyla birlikte bir özneleşme süreci olarak çölü geçmeye karar vermişsek bir kez.

Bir sinematografik şiir tadında, çekincesiz ve özgürce…

 

Not:  Bu yazı, 1997 yılında, 8. Paris Üniversitesi-Sinema Bölümünde, orjinalliği ve akademik değeriyle Üniversitenin Felsefe Doktorası için araştırma bursunu kazanan Yüksek Lisans Tezi “Western et Subjectivité Politique” (Western ve Politik Öznellik) adlı çalışmadaki Stagecoach (1939) üzerine olan bölümün küçük bir parçasıdır. Türkçede ilk defa 2008 yılında Wersus Yayınlarından çıkan “Western ve Amerika” adlı kitapta kısa bir bölüm olarak yayınlanmıştır. Ayrıca tezin, aynı filmin ilk açılış sekansını detaylı bir şekilde inceleyen bir diğer bölümü de, 2008 yılında Versus Yayınlarından çıkan “Paradoksal Sanat Sinema” adlı kitapta “Bir Film Nasıl Düşünür” başlığıyla tamamen farklı ve bağımsız bir kuramsal çalışma olarak yayınlanmıştır.