Suç ve Şiddetin Değişen Yüzü

Bilindiği gibi, “adi suç olgusu” (fait divers) doğada bulunmamaktadır.[1] “Adi suç olgusu”, XIX. yy.da, yeni bir aktüalite rejiminin, yeni bir suç figürünün ve yığınlara hitap eden basının uyguladığı yeni bir yazım pratiğinin karşılaşmasında ortaya çıkan bir söylemsel yapılandırmadır. Mürekkep ve kanın iç içe geçtiği zamanın bu yeni havasının ayrımına, Baudelaire’den başka hiç kimse daha iyi varamamış; moderne şehirlerin etrafında kol gezen bu suç parfümünün çekici cazibesini, ondan daha iyi hiç kimse algılayamamıştır.

“Herhangi bir senede, bir ayda, ya da bir günde, belli bir gazeteyi, onun her satırında aynı zamanda hem en iğrenç insan sapkınlığının işaretlerini; hem en şaşırtıcı namusluluk, iyilik, hayırseverlik övgülerini; hem de uygarlık ve ilerlemeyle ilgili en yüzsüz kesinlemeleri bulmadan gözden geçirmek mümkün değildir. Bütün bir gazete, başından sonuna sadece bir dayanılmazlık örgüsüdür. Savaşlar, suçlar, hırsızlıklar, edepsizlikler, işkenceler, prenslerin suçları, ulusların suçları, kişilerin suçları, evrensel bir canavarlık sarhoşluğu aynı anda mevcuttur… Ve uygar insan, işte bu iğrenç aperatif ile birlikte kahvaltısını yapmaktadır her sabah. Her şey suçüstündedir bu dünyada: Gazete, duvar, insan yüzü. Nasıl olur da temiz bir el, tiksinti duymadan böyle bir gazeteye dokunabilir, anlayabilmiş değilim.”[2]

Bu ilkel ve karanlık dekor üzerinde gelişip serpilen basın; suç entrikaları, bulantı sahneleri ve mutlu sonlu anketlerden oluşan anlatısal çarpıcılıklarla okuyucunun iştahını kabartır. “Adi suç olgusu” kalıplaşmış, hızla çoğalan bir üretimdir; XIX. yy.ın sonundan itibaren, bir yandan güvenlik çığırtkanı bir söylemi besleyecek, polisiye yayılmayı haklı çıkaracak; diğer yandan da halkın hayal gücünü kuşatacaktır. O, bir simya tiyatrosudur: Burada en uç noktada mevcuda gelen şiddet, yavaş ama emin adımlarla sosyal alanlarda geriler. Töreler yumuşadıkça, “adi suç olgusu”, cürümün, vahşiliğin ve canavarlığın imgesel depoları olarak gelişmeye çağrılır.

Sinemanın özgünlüğüyse, diğer bütün temsili rejimlerden ve yazım biçimlerinden ayrıksı olan, kendi anlatım koşullarını yaratmaktır. O Güzel Dönem’de (Belle Epoque)[3], Le Petit Parisien (Küçük Parisli), L’œil de la police, (Polis Gözü), Détective (Dedektif) Le Passe-Partout (Maymuncuk) gibi uzmanlaşmış gazeteler; Gaston Leroux ve Maurice Leblanc’ın romanları, bir dedektif ya da anketçinin en karmaşık suç düğümlerini çözen maceralarını yüceltmekteydi.[4] Nasıl ki, belli bir tarzdaki seks söylemi; onun biçimlendirilmesine, dağıtılmasına ve gözetilmesine yönelik yeni aygıt ve araçların ortaya çıkmasına yol açmaktaysa, suçun da, basın ve bu çok satan romanlar tarafından bir söylem olarak sahnelenmesi, onun serpilmesini sağlamaktadır. Belli bir hekimliğin, cinselliği baskı altına almak yerine, pohpohlaması gibi; popüler basın da, suçu mahkûm etmekten çok, onu değerlendirmektedir.

Oysa sinema, çok erkenden, yeni bir iktidar ağını ifade eden bu mantıktan uzaklaşma ve özgürleşme kapasitesini kanıtlayacaktır. Tabii ki bu, çoğunlukla terslenen bir kapasitedir. Ama yine de, daha işin başında, belli filmler, “adi suç olgusu”nu tedavi eden polisiye disiplini ve düzenlemeyi acımasızca belirsizleştirdiler. Bu zorunlulukların dışında, M (Fritz Lang, 1931) filminin yaptığı gibi, ışıklı bir kaçış hattı çizdiler. Tabii ki burada, değişen yüzden çok, “adi suç olgusu”nun içerdiği değerin ve algılanma tarzının değişmesinden (transvaluation)* konuşmak gerekli. Film, açıkça kendi nedenselliğini (Duseldorf Vampirinin suçlarından oluşan) bir “adi suç olgusu”da bulmakta; anlatım, büyük bir anket biçimini almakta ve hikâyenin ahlak rejimine riayet edilmektedir (yani katil açığa çıkarılıp, yakalanır). Hâlbuki filmdeki bütün eylemler, aslında bu etkilerin beklenilen öykülemeyi tanınmaz kılacak bir “yer değiştirme” ve “kural bozma” ardışıklığından oluşmaktadır.

Öncelikle, çocuk katilinin kimliğini tespit etmeye yönelik polis kıskacı tarafından rahatsız olan dolandırıcıların müdahalesinin kendisi, bir düzen gücüne dönüşür ve katili bulmak için dilenciler sendikasını harekete geçirir. Böylece, Frantz Becker’in (Petter Lorre) peşine düşen farklı güçler arasında; yani jandarma, hırsız, yargıç ve dolandırıcılar kıralı arasında şaşırtıcı bir ayrımsızlık doğar ve yerleşir. İşte, dilencilerin doğaçlama usulü oluşturduğu mahkeme sahnesinde, bütün hikâyenin ahlâkını zehirleyen, bu muğlâklık etkisidir. Hukuksal prosedürün tüm biçimsel kurallarının parodisini yaparak, çapulcuların öfkeyle bir katili yargıladığı bu mahkeme, Brecht tiyatrosunun yaptığı gibi seyirciyi derin bir şaşkınlık içinde bırakır. Bu öyle bir şaşkınlıktır ki, yaratığın acıklı masumluğu olarak çizilebilecek bir paradoksal durumun güçlenmesine yol açar. Petter Lorre’un kaygılı karakteri, gözümüzde sapık bir avcı olmak yerine, daha çok üzerine çift yönlü bir lanetlenmenin çöktüğü bir zavallıdır: Bir dışlanmışlık ve onu, kırmak için, kendisini çocukluğa doğru çekip duran dayanılmaz bir güçtür. M, filmde hiç bir zaman, özellikle de o dokunaklı savunmasını yaptığı mahkeme önünde, seyirciye itici bir karakter olarak görünmez; korku ve tiksintiye yol açmaz. O, sadece normal bir insandır: Potansiyel suçluluğu açığa vurulmadıkça; ikircimli teratolojik* yapısı, günlük alışkanlıklarına ve şehirli tutumuna baskın çıkmadıkça, görünmez kırılma çizgilerini aşmış, normal bir insan olarak sunulmaktadır. Bugün olduğu gibi, 1930’da da, seyirci, Baudelaire’in şiirinde insanlığını deneme sınavına girmesi misali, bağrında bir vampirin uyuduğu bu küçük gri adama bağlanan, karanlık bir kardeşlik bağı hissetmektedir:

Suçlunun dostu, işte Gece gelmekte;

Bir işbirlikçi olarak, kurtların adımlarıyla; gökyüzü

Kapanıyor yavaşça bir devasa yataklık gibi,

Ve sabırsız insan, yabani bir hayvana dönüşüyor.[5]

Bilindiği gibi, Naziler, Lang’ın ilk adı Les assassins parmi nous (Katiller Aramızda) olan bu filminin kendilerini hedef aldığını hissederek, onu yasakladılar. Ama burada, yönetmenin varsayılan iyi niyetli politikasından öte, asıl sinemanın ifade ettiği kendi kapasitenin üzerinde durmalıyız. Yani bir anlatım aygıtı ve temsil sistemi olan filmin, “adi suç olgusu”nu tamamıyla yeniden yapılandırma kapasitesinden söz etmeliyiz. Onu, önce bilinen (polis ve basın iktidarıyla eşgüdümlü olarak düzenin beklenen şekilde yeniden kurulmasına endeksli) küçük dramatik yapılarda eritmesinden; sonra da, aynı “adi suç olgusu”nu, araçların, amaçların ve çözülüm garantisinin ahlakından dışlayarak, politik bir alana taşıyabilen kapasitesinden söz etmeliyiz. Sinema, burada, filmsel varlığın daha önce var olan bir anlatı rejiminin topraklarının dışına çıkması yönünde, kendi özgün araçlarıyla davranmaktadır. Gölge ve ışık oyunu, vücudun belli bir biçimde görünmesi ve hareketi, mekân ve mimarinin sezgisel kapasitesi, dik ve eğri çizgiler, vs. Bu dışa-çıkarma, hem bir sanatın egemenliğini kanıtlama koşulu, hem de aynı sanatın kendi çok anlamlığını ifade etme aracıdır. Film tarafından hedef alındığınıhissetmek için, ne bir Nazi ne de herhangi bir suçlu olmaya gerek vardır.  M. ile özdeşleşmek yerine, asıl onun yazgısının çağrısına bakmalıyız. Yani, düzeni yeniden kurmak kavramıyla, polisin bir suç ordusuyla somut bir işbirliği yapması arasındaki ilişkinin yarattığı düzensizliği kanıtlamak için, bir aşırı politika biçimi olarak Nazizm’i düşünmeye ihtiyacımız yok.

Lang’ın filmi; yığınsal basının (bir sosyal olgu olarak) yapılandırdığı “adi suç olgusu” ile politik alan arasında devasa bir gri zon, bir belirsizlik alanı yaratarak, Boudlaire’in Mon cœur mis à nu’de (Kalbim Çırılçıplak) çizdiği devamlılık çizgilerini yeniden inşa eder. Savaş ve hırsızlık arasındaki, ulusların suçları ve tekil suçlar arasındaki devamlılıktır bu… M filmi, burada, toplumumuzun suç potansiyellerinin ve onu oluşturan normal insanların suç kapasitelerinin kırıldığı bir kristal olmaktan çok; bir politik öykünce değeri taşımaktadır. M.’in hırsızlar mahkemesi tarafından yargılanması bir minyatürdür; bakmasını öğrenen, politikanın toplumlarımızın kalbinde istisna bir yer tutuğunu açıkça görebilir burada. Düzen yaratmak, açık bir hukuk durumuna, bir yasalar imparatorluğuna indeksli olmaktan öte, değişkenlik içerir; olanakları çeşitli ve bazen de beklenmediktir. Bir çocuk katilinin cinayetleri, olağanüstü bir durum oluşturur; polisin düzen göreviyle, adaletin ve mafyanın işlevlerinin ayrımsızlaştığı bir sıkıyönetime çağrıda bulunur. Elbette ki, isteyerek veya değil, ama faşizmin bir iktidar makinesi olması anlamında, oldukça “güzel bir dönem”dir bu! İşte tam da burada, Lang’ın filmi bir başka başyapıtın yönüne doğru bir işaret yapar: La regle du jeu (1939).

Renoir’ın filmi, tabii ki bir çeşit “adi suç olgusu” olarak bitmektedir: Bir suç işlenir, bir yanlışlık sonucu; ama gerçek bir suçtur bu. Schumacher, asıl istediği kişi yerine başka birisini vursa da, özde öldürmek isteğiyle ateş eder. Bu suç, bir “trajik küçümseme” türünde, gazetelerde sağlam bir manşete de neden olabilir, satır aralarında geçen bir habere de. Oysa Renoir bununla bir göz boyama oluşturacaktır. Bir yandan, bu beklenmedik çözülüm, belli bir hikâye ahlâkını anons ederken, aynı zamanda bir başka ufka doğru açılım yapar: “Adi suç olgusu”nu, gazeteciliğin yoksul tekrarından koparıp alarak, seyirciyi politik sorunun kalbine yönlendirir.

Gerçekte ne olmaktadır filmin sonunda? Colinièreolan bu kapalı mekânda bir suç işlenmiştir. Böyle bir olay, kural olarak, belirlenmiş bir prosedüre çağrıda bulunur: Anketçi polislerin, adli tıp hekimlerinin ve belki de bir savcının ortaya çıkışına yol açar . Ama filmde hiç de böyle olmaz: La Chesnaye Markiz’i işleri bizzat kendisi eline alır; olayı, üzücü bir kazaya çevirerek kendi ölüm versiyonunu açıklar. Bu tutum, katili aklayan bir yasa gücündedir; onun, köleler ve efendilerden oluşan bu hiyerarşik topluma yeniden entegre olmasını sağlar. La Chesnaye Markiz’i, hemen kurbana kısa bir cenaze merasimi yapar, kazanın hallolduğunu bildirir ve konukları “soğuk almamak için”  odalarına dönmeye çağırır. Kısaca adaletin basit ve hükmedici bir ifadeye indirgendiği bu eylemde, Markiz, gerçek bir hükümdar olarak davranır: Olayın bir hukuk Devletinin yasal prosedürü içinde ele alınmasını engelleyip, suçlunun masumluğuna karar kılarak, bütün rolleri, işlevleri ve iktidar erklerini kendinde toplar. Yani burada, bu Jurieu işinin hızlandırılmış mahkemesinin ötesinde, aslında bir “olağanüstü durum” (sıkıyönetim) tarzında bir şeylerin ağır kokusu vardır.

Daha da ötesi: Bu cinayet, bu suç aracılığıyla şatodaki düzen yeniden sağlanmıştır. Soylular ve halk tabakası olarak bölünen kesimlerden yapılanmış olan bu toplum, bütün bir “çılgın gece” boyunca (Beaumarchais’de bu bir “çılgın gün”dür) büyük bir kriz yaşamış ve bir ölüm-kalım savaşı vermiştir, denilebilir. Ama Schumacher’in tüfeği patlayınca, bir kader işareti biçiminde, ansızın, her şey ve herkes yerli yerine yeniden oturur. Bir krizin son kertesi, bir şiddetin ansızın çakışı, figüratif etkisi olan karanlık bir kurban, bir anda enerjiyi tüketir ve başlangıçtaki pozisyonlara geri dönüşü getirir -tabi ki bazı küçük detaylar dışında. Filmin son görüntülerindeki zifiri gölgelerin ifade ettiği gibi, bir halk ayaklanmasından değil; fakat kendi kastının çürüyen durumundan dolayı tehdit altında olan efendilerin iktidarı, yeniden kurulur. Yaşlı Generalin in fine olarak altını çizdiği gibi, La Chesnaye Markizi’nin yerindeliği ve soğukkanlılığı sayesinde, gerçek bir karşıdevrim yapılmıştır.

Burada, üzerinde durulması gerekli olan, otantik bir olağanüstülük rejimini yerleştiren koşullardır: La Chesnaye tarafından temsil edilen efendilerin kastı ve onların, emirlerle yasalar arasındaki ayrımsızlığı anons eden egemenlik kurallarıdır. Bu mikro-toplum’daki efendiler, bir kast olarak doğrudan hükmeder; bunu, hiçbir politik kurumun, hiç bir hukuksal işlevin hakemliği, arabuluculuğu olmaksızın yaparlar. Jurieu kazasının, La Chesnaye tarafından halledilmesi, bir sosyal gücün, hükmetme kapasitesinin ve hukuksal iktidarın iç-içe-geçmiş mutlak ifadesidir. İşte bu mutlak iç-içe-olma durumu, politikanın kayboluşunun işaretidir. Tabii ki özgürlüğün de…  Böyle bir rejim, aynı şekilde diktatörlük, oligarşik hükümet, plütokrasi olarak adlandırılabilir. Oysa burada yine de asıl önemli olan şudur: Sosyal alan ile politik alan arasındaki ayrım yerine getirilmemektedir. Böylece bir blok halinde bulunan bu iç-içelik, sıkıyönetim ve olağanüstülük rejimini bir süreklilik olarak yerleşmesine yol açmaktadır.

İncelikli olduğu kadar, düş kırıklığına uğramış bir soylu olan La Chesnaye ile kurnazlığının yanı sıra, marjinalliğini bir üniformaya değişmeye hazır bir halk tabakası tipi olan Merceau arasındaki bütünleyicilik ve karşılıklı yansıma oyunun üzerine çok yorum yapıldı. Oysa asıl La Chesnaye Markiz’i ve Schumacher’in oluşturduğu çatışmalı bütünleyicilik üzerinde durmak, çok daha büyük bir ilgi taşıması gerekirdi. Zira filmde, “adi suç olgusu”nun politik bir dönüşüm geçirmesinin anahtarını, işte asıl bu yapılandırma sunmaktadır. Markiz, bütün toplumun kesimlerini kavradığı o an’da, hem korucunun işlediği sakarlıktan kurtulacak; hem de onu, durumu tersine çevirmenin bir aracı olarak kullanacaktır. “Kazânın” politik yapısında her şeyin birbirine bağlandığı ve her şeyin açığa çıktığı da o an’dır. Yani bir halk tipinin işlediği cinayet şiddetinin, bardağı taşıran son damla olmasının ve bir soylunun, egemenlik zemininin ayaklarının altından kaydığını gördüğünde, onu yeniden yapılandırma arzusunun çakıştığı bu an’da, tam da bu anda bir politik figür doğmaktadır.

Kimdir Schumacher? İçinde katliam arzusunun ve şiddetli öfkelerin kaynayıp durduğu bir halk figürüdür (Şu Alsace rüyası, “bu çapulcularla, bütün bu Merceau’lar” ile çok çabuk halledildi*). Gururu kırılmış, engellenmiş bir tiptir (efendilerin kaprisi, karısını kaybetmesine neden olur; kadın geri gelince de bu kez kocasını aldatır). Boyun eğmeye şartlanmış bir cesettir (“Evet, Mosyö Markiz, öyle Mösyö Markiz”). Yoksul üniforması içine gizlenmiş bir kişiliktir (Yoksul, ama yine de bir üniforma, çizmeler, eskeri görünüşüne uygun saç sitiliyle, korucu, Kracauer’in sözünü ettiği Weimar Cumhuriyeti’ndeki Ön-Nazi sinemanın özelliklerinin mükemmel bir kombinezonunu gerçekleştirir: İsyan ve boyun eğme). Onda, çekingen doğası tarafından hemen bastırılan, sağır bir ayaklanma iştahı kabarmaktadır. O, tamamıyla efendilerin hizmetinde, çatışmanın çözümcü ufkunu mayınlayan silahlı güçlerin temsilcisi olarak kendini sunar. İşi, bir vekilin buyruğundaki şiddet olacaktır; ya da en azından onun eyleme geçişi, efendilerin istekleri doğrultusunda, düzen sirkülasyonuna yeniden enjekte edilecektir. Schumacher (tüfeğinden hiç ayrılmayan) bir silahlı insan, tam anlamıyla “otoriter” bir başkaldırı figürüdür; yalnızlığını, katliam kapasitesiyle teselli eder: Tavşanların kıyımına başkanlık yapan bir teknisyendir; elinde silah, Colonière’in koridorlarında ve odalarında rakibi Merceau’yu kovalarken kimsenin durduramadığı taşkın bir öfkedir. Jurieu’nün ipoteğini kaldıracak ve efendilerin toplumunu saracak kolektif bir kaygıya son verecek olan, gerekli silah ateşinin sahibidir o. Kısaca, Schumacher, iki Dünya Savaşı arasındaki diktatörlüklerin ve totaliter rejimlerin yerleşmesinde ne tür rol oynadığını bildiğimiz paramiliter milis çizgilerinin tümünü ifade etmektedir. Bu anlamada, Colinière’in bildik yaşlı Generalinin, sinik ve uyanık bir azmettirici olarak, bütün olaylara sivil biçimde katılması bir rastlantı değildir. Elinde bir tüfek tuttuğunda, eğlenmek amacıyla, sadece tavşanların ve sülünlerin üzerine ateş eder. Toplumlarımızda, genel olarak, düzeni sağlama işlevlerine ayrılmış kurumların ve vücutların geri çekilmeleri ve iflasları bundan daha iyi ifade edilemezdi zaten.

Schumacher; hoşnutsuzluğunu en şiddetli araçlarla, en kanlı suçlarla taşıyan, isyan etmiş bir halk tabakası figürüdür. Ama bu başkaldırı, bir şef tarafından elinden tutulmazsa kendini tüketir; çünkü gizli ama değişmez arzu, aslında bir demir yumruk tarafından yönetilmektir. İşte meşru araçlar iflas ettiğinde, parlamento kurumu krize girdiğinde, polis düzenin asayişini ve kamunun sükûnetini garantileyemez olduğunda, ordu askerlerin çalkantısı ve kurmayların cuntacı arzularıyla iktidarsız kaldığında; paramiliter milis (yasal bir düzenin ya da Devlet şiddetinin memuru olmadığı için), egemen kastın en uygun yardımcısı olacaktır.

İşte bu koşullarda (örneğin, 1930’lu yılların başındaki Almanya’da), bir şiddet kapasitesi, kara gömlekli (korucu üniformalı) halk tabakasının suç potansiyeli ve asayişi acilen sağlamanın olağanüstü prosedürü arasındaki ilişki oluşacaktır. Paramiliter, öyle bir figürdür ki, legal ve illegal şiddet, yasanın hizmetindeki eylem ve suç unsuru eylem, onun çevresinde belirsizleşmeye başlar. Paramiliter, meşru devlet şiddetinin ve isyancı şiddetin sınırlarında davranır; bu belirsiz gri bölgede; SA, duruma göre, ayrımsız bir biçimde ya kamu selameti için çalışan bir aktör ya da politik bir suçlu olarak nitelenecektir

Oysa Renoir’in dehası tarafından dinamitlenmiş olan “adi suç olgusu”, bize tam da bu mutlak politik figürü sunmaktadır. Schumacher, böyle bir suç memuru durumunda bulunacaktır; nefret edilen birisi olarak ortak düzenden dışlandığı içindir ki (Markiz, sonuçta ona izine çıkacağını bildirir), onun sayesinde efendilerin hukuk düzeni yeniden kurulur. Devlet ya da kurulu düzen açısından bir yıkım tehlikesi varsayan “olağanüstü durum”un niteliği, bu paradoksal figürü güncelleştirecek olağandışı araçlara çağrıda bulunmaktır: Yasallık, suç tarafından savunulmaktadır. La Chesnaye Markiz’i, Jurieu cinayetiyle politika yapar, Hitler’in Reichstag yangınıyla politika yapması gibi; ya da günümüze daha yakın olan, Chirac’ın ve Pons’un Ouvéa katliamıyla politika yapması gibi. Bu anlamda, Markiz’in gerçek çifti (ruh ikizi) Morceau değil, Schumacher’dir. Aynı şekilde, Göring’in, 1933 provokasyonundaki dramaturg rolüyle Hitler’in çifti olması gibi.

Bir kez daha belirtmek gerekirse, burada söz konusu olan, Renoir’in La Regle du jeu filminin bu çok zeminli sonuyla bize bilinçli olarak diktatörlük ve faşizm konusunda bir “politika dersi” verdiğini söylemek değil elbet. Yönetmenin açık görüşlüğünden öte, burada söz konusu olan sinemanın gücü, onun politik bir figürü kendine ait olan bir rejim içersinde sunabilme yeteneğidir. Ne kavramların ne de imajların basit ardışıklığı üzerine kurulu olan bir güçtür bu. Tersine, düşünceyi doğrudan duyulur düzene kaydeden özgün bir kombinezon ardışıklığı yaratma kapasitesidir. Çünkü sinema,  kendi özgün araçlarıyla düşünür,  sadecegörüntü üretmekle ve temsil etmekle yetinmemektedir. Bunun göstergesi, bir “adi suç olgusu”nugazetecilik mekânından söküp alarak, onu bir düşünce nesnesi, özellikle de bir politik sorgulama malzemesi yapmasıdır.

 Alain Brossat

 Çeviri: Metin Gönen

[1]çn. Fait divers, Fransa’da, XIX. yy.ın sonunda yapılandırılmış bir tür günlük olaylar (vukuatlar, üçüncü sayfa haberleri) kategorisidir. Fait divers, Fransızca’da olgu-olay anlamına gelen “fait” ile değişik, çeşitli anlamına gelen “divers” terimlerinin bileşiminden oluşuyor (çeşitli olgular). Ama bu şekildeki genel bir niteleme, günlük yaşama girmiş, konuşma diline yerleşmiş ve sonuçta özel bir isimlendirme halini almış durumda. Fait divers denilince, hemen anlıyoruz ki, söz konusu olan politik, ekonomik, tarihsel bir olay ya da sosyolojik, antropolojik bir inceleme değil. Tersine, fait divers, cinayet, yaralama, tecavüz gibi polisi ilgilendiren günlük “adi suç”ları, yani sıra-dışı-anonim olgularıifade eden bir kategoridir. Ama fait divers, aynı zamanda, bu sıra-dışı-sıradanlıkların belli bir kurgulama ve özel bir söylem ile basın tarafından haber yapılma biçimini de ifade etmektedir.

Ne var ki bu paradoksal kategori, Fransızca’da “olay” (événement) olarak nitelenmiyor. “Olay” daha çok, belli bir tekillik, yenilik ve radikallik içeren sosyal-tarihsel-politik niteliklere sahip, daha “soyluca” bir nitelik içeriyor. Oysa fait divers, daha çok, günlük yaşam tekrarının ve anonim akışın içindeki rutin suçları; yani, sıra dışı olmakla birlikte, her zaman anonim kalan olguları ima ediyor. Denilebilir ki, Fait divers, roman gibi hiç bir özel türü ifade etmeyen anonim bir genelliğe sahip olmasına rağmen; herkes tarafından kolayca bilinen, tanınan ve yığınsal olarak tüketilen, popüler bir “türsüz-tür” oluşturmaktadır.

Bu nedenle, bir rutin ve sıra-dışılık paradoksu taşıyan, ama popülerliğine rağmen hep anonim kalmak durumunda olan fait diver’in çetrefilli anlamını verebilmek için, onu  bu makaleye özgü olarak Türkçe’de “adi suç olgusu” olarak karşıladık.

[2] Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Fusées, Mon cœur mis à nu, La Belgique déshabillée, Folio classique, 2002.

[3] çn. Belle Epoque, 1890-1914 yılları arasındaki dönemi ifade eden ve Birinci Dünya Savaşından sonra doğan bir nitelemedir. Sinema, otomobil… gibi icatlarla ilerlemeye ve büyümeye inanç duyulan kaygısız bir gerçekliği; müzikhol, sirk… gibi eğlence biçimlerinin yaratıldığı sansasyonel bir yaşam biçiminin hayalini ifade etmekle birlikte; aynı zamanda, Birinci Dünya Savaşı’nın travması ardından, geçmişe duyulan bir nostaljiyi de içerir.

[4] Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, récits de crimes et société à la Belle Epoque (Fayard, 1995)

* çn. Alain Brossat, burada özellikle  “transvaluation” kavramını kullanarak, Nietzsche’in o ünlü “bütün değerler sisteminin ve onların algılanma biçiminin radikal değişimi” (transvaluation) fikrine gönderme yapmaktadır.

* çn. Teratoloji, embriyonların ve ceninin hatalı biyolojik oluşumunu inceleyen bilimdir. Ama Diderot, Le Rêve de d’Alembert’de (1769), terataloji’yi eleştirel bir yaklaşımla ele alır. Hatalı yapılanmaya (yaratık) bakış açısını, biyolojik ve doğal süreçten çıkararak, düşünce alanına kaydırır. Yaratık’ın (monstre), merak ve şaşkınlık uyandırarak düşünmeye yol açan bir “olasılık” (possible) rejimi olduğunu vurgular.

[5] Charles Baudelaire, Correspondance, Folio classique, 2003.

* çn. Fransa, Prusya ile yaptığısavaştayenilerek, 1871 yılında imzalanan Frankfurt Antlaşması ile Alsace’ı Almanlara bırakır. Alsace’ın Almanlaştırılması karşısında, Fransa’nın Birinci Dünya Savaşı’na kadar, kırk yıl boyunca sürecek saplantılı rüyası, bu bölgeyi geri alabilmek olacaktır.