Joker ve Batman Metafiziği

Joker, bir orijin story ve bir karakter inceleme filmi. Pop kültürün en ünlü kötü karakteri olan Joker’in doğuş hikâyesi. Batman’ın ezeli düşmanı Joker karakterinin, bir sinematografik yeniden-yaratım ile incelenmesi. Gotham City’nin distopik atmosferinde varoluş mücadelesi veren bir palyaçonun, modern bir mitolojiye dönüşme serüveni. Martin Scorsese’in, Taxi Driver (1976) filminde yarattığı ırkçı Travis Bickle (Robert De Niro) karakterinin psikopat bir katile dönüşümünün analizini yaptığı gibi…

Son yirmi yıldır sinemayı ele geçiren Batman, Süpermen, Örümcek Adam gibi süper kahramanlar ilk sıra için aralarında yarışırken; Joker, tartışmasız tüm çizgi roman dünyasının ve Batman filmlerinin açık arayla en başarılı kötü karakteri.[1] 1940 yılında yaratıldığından beri binlerce çizgi romanda, televizyon dizilerinde ve sinema filmlerinde yer alan Joker, aynı zamanda hem tek başına kısa bir çizgi roman dizisine[2] hem de kendi görsel tarihini anlatan[3] bir cilde sahip olan tek kötü karakter.[4]

Bruce Wayne ( Batman), Joker tarafından öldürülen annesinin ve babasının intikamını almak için, kimliğini gizleyen, maskeli bir adalet sağlayıcı (justicier) olmaya karar veriyor. Ama salt kişisel duygularla hareket eden sıradan bir intikamcı görünmemek için, Gotham City’de adil bir düzen sağlamak amacıyla yaşamını tüm suçlularla mücadele etmeye adıyor (Batman, Tim Burton, 1988). Max Weber’in kamusal düzeni sağlamak görevi ve “yasal fiziksel şiddet” kullanımı devlete ve onun güvenlik güçlerine aittir[5] savını pek dikkate almayan bir tutumla kendini “düzen koruyucu” olarak tayin ediyor (self-proclamation). Bu nedenle Batman, Gotham City’nin durumdan vazife çıkaran gayri meşru bir yasa koruyucusu olarak, dolaylı bir biçimde düzenin gücünü temsil ediyor. Joker ise, doğrudan kaosun ve anarşinin gücünü ifade ediyor. Batman, Joker ile mücadele ederken suç işleyen kötü bir karaktere dönüşmemek için adil ve ahlaklı olmak adına kendini sorgulayıp sınırlamak zorunda kalıyor. Joker ise, iyinin ve kötünün ötesinde, sınır tanımayan çılgın bir yaratıcılıkla özgürce suç işliyor. Öyle ki, işlediği suç dâhiyane bir buluşu ve büyük bir gösteriyi ifade etmezse, canı sıkılıyor (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2007). Arthur Schopenhauer’un karından gelen amaçsız kör bir enerji olarak devinen “irade gücü” gibi; Joker, sadece anarşiyi hedefleyen engellenemez kaotik bir güç olarak, sonsuz bir biçimde deviniyor.[6] Bu anlamda Joker, kaos yaratan, Gotham City’yi altüst eden orijin bir güç; Batman ise, her defasında, ona tepki olarak düzeni yeniden kurmaya çalışan reaktif bir güç. Bu nedenle, Kara Şövalye Batman, varoluş nedenini ve gayri meşru bir adalet sağlayıcı olarak bıçak sırtındaki iğreti yasallığını, aslında Joker’in varlığına borçlu. Sadece kötü bir karaktere dönüşmekten korktuğu için değil, aynı zamanda Batman olarak kimliği onunla birlikte belirlendiğinden, kendi kendini görevlendiren bir düzen koruyucu olarak varlığını sürdürebilmek için Joker’i hiç öldürmüyor. Öyle ki, Batman, Joker’e birbiriyle uğraşmak yerine, suçlulara karşı birlikte savaşmayı bile teklif ediyor (Batman: The Killing Joke, Sam Liu, 2016). Suç Prensi Palyaço Joker ise, bunu reddediyor. Her yakalanmasından sonra dondurucu gülüşüyle yeniden geri geliyor (The Dark Knight, 2007)… Nietzsche’nin sonsuz geri dönüş mitolojisi gibi, iki karşıt güç arasında mücadele sonsuza dek yeniden başlıyor. Her defasında aynı şekilde tekrarlanan yaşam karşısındaki seçimin ne olacağı sorusuyla: umutsuzluk ve sıkıntı mı, coşku ve çılgınlık mı?[7] Batman mı, Joker mi? Todd Phillips, ilerde detaylarıyla göreceğimiz gibi, serinin ilk filminde soruyu “Joker”, diye yanıtlıyor…

Çünkü bu temel özellikleriyle Joker, tam da Alfred Hitchock’un 1962 yılında François Truffaut ile yaptığı ünlü söyleşide altını çizdiği gibi, “kötü karakter ne kadar başarılıysa film o denli başarılıdır”, nitelemesini kanıtlayan bir tipleme.[8] Tim Burton’un Batman filmi, Jack Nicholson’un canlandırdığı çılgın Joker karakteri sayesinde DC Comics evreninden uyarlanan başarılı bir filmi. Kara Şövalye Batman karakterinin tekdüzeliği ve iç karartıcı gotik dünyası karşısında; Joker, ne yapacağı kestirilemeyen, şaşırtıcı ve renkli bir karakter. Filmde yer aldığı sahnelerin süresi ve hikâye içindeki önemi açısından aslında filmin kahramanı Joker. Christopher Nolan’ın The Dark Knight filmi, Heat Ledger’in canlandırdığı, “dünyayı yanarken görmek isteyen” karşı konulmaz çılgınlıktaki anarşist Joker karakteri sayesinde başarılı. Soygunu sadece bir sanatçı yaratıcılığıyla, suçun kalitesini yükseltmek için yapan; bir depo dolusu dolar balyasını yakacak kadar paraya önem vermeyen sıra dışı bir gangster. Heat Ledger, canlandırdığı bu çılgın Joker rolü sayesinde posthum olarak en iyi yardımcı oyuncu Oscar’ı alıyor. Bu açıdan, Todd Phillips’in Joker filmi, aynı zamanda, Joker karakterlerinin daha önceki filmlerdeki bu unutulmaz başarısının üzerine kurulu.

Batman karakteri, desinatör Bob Kane ve senarist Bill Finger tarafından 1939 yılında Dedective Comics 27. Numarada ilk kez okuyucuyla buluşuyor. Bir yıl sonra, Joker, Batman ile boy ölçüşebilecek güçte kötü bir çizgi roman karakteri olarak, Bill Finger ve Bob Kane trafından, Jerry Robinson yardımıyla yaratılıyor. Robinson, oyun kartlarındaki Joker figürü fikrini veriyor. Bill Finger, The Man Who Laughs (1928) adlı filminde Conrad Veidt’in canlandırdığı Gwynplaine adlı karakteri öneriyor.[9] Bob Kane’e de çizmek kalıyor…

Paul Leni’nin The Man Who Laughs adlı sesiz filminde, Gwynplaine, deforme olmuş acılı bir yüz nedeniyle zorunlu olarak sürekli gülen patetik bir palyaço karakteri. Küçükken kaçırılıp ameliyatla bilinçli olarak deforme edilerek, mağduriyetin bir istenç dışı gülüş olarak yüzüne kazındığı talihsiz bir çocuk. Yaşamı boyunca gülüşünü acı içinde sürekli gizleyen, bu yüzle kendisinin toplumda kabul edilebileceğini dahi hayal edemeyen; sahneye çıkıp beğenilip, takdir edilip, sevilmeye hasret bir genç. Kör olduğu için deforme olan yüzünü görmeyen, onu olduğu gibi seven sahne arkadaşı, yanı başındaki genç kızın içten sevgisine dahi layık olmadığını düşünecek denli derin bir narsistik yara içinde yaşayan melankolik bir palyaço. Bu temel özellikleriyle Gwynplaine, ilerde göreceğimiz gibi, asıl Todd Phillips’in Joker filmindeki stand-up sanatçısı olmak isteyen palyaço karakteri Arthur Fleck ile şaşırtıcı benzerlikler oluşturuyor.

Ancak ilginç olan, The Man Who Laughs filminin, Victor Hugo’nun L’Homme qui rit (Gülen Adam, 1869) adlı felsefi romanından uyarlama olması. Victor Hugo, romanı sürgünde yazıyor. Hugo, romandaki Gwynplaine karakterini, yine kendi yarattığı deforme olmuş bir vücuda sahip olan Notre-Dame de Paris romanındaki Quasimodo karakterini düşünerek yaratıyor. Amacı, Monarşiyi eleştirmek; deforme olmuş bir vücudu, despot bir sistemin baskısına uğramış bir mağduriyet sembolü olarak tasarlamak. Bu açıdan, 150 yıl sonra, Todd Phillips’in filmindeki Joker karakteri Arthur Fleck’in sosyal ve fiziksel şiddete maruz kalarak mağdur olan yara bere içindeki vücudunda ve yüzündeki acı veren istençdışı gülüşünde Victor Hugo’nun bu yaratıcı fikrinin yankı bulduğu açık.

Paul Leni’nin The Man Who Laughs filmi, Viktor Hugo’nun L’Homme qui rit romanının özellikle trajik sonunu değiştiriyor; daha mutlu bir son yaratıyor. Ama Paul Leni’nin bu filmi, 1928 yılında gerçekleştirilen sesiz bir film olmasına rağmen, aynı romanın “daha sadık” bir uyarlaması olan Jean-Pierre Ameris’in 2012 yılında gerçekleştirdiği ve Venedik Film Festivali’nde prömiyeri yapılan L’Homme qui rit filmine göre çok daha başarılı bir sinematografik eser. Paul Leni’nin The Man Who Laughs filmi, özellikle Gwynplaine karakterinin öznel dönüşümünü işlenmesindeki derinlik ve bu dönüşüme halkın da aktif olarak katılım göstermesi, Hugo’nun romanının sonunu olay örgüsü olarak değiştirse de, onun fikirsel ruhunu sinematografik olarak ifade etmekte çok daha başarılı. Oysa Jean-Pierre Ameris’in filminde, hem Gwynplaine karakteri kaderin akışı içerisinde sürüklenip gidiyor; hem de halk, sadece olayların bu gelişimine seyirci kalan pasif bir yığın olarak tipleniyor. Bu durumda, filmden geriye kalan sadece melodramın dokunaklı atmosferi, yaşananların trajedisi ve Gerard Depardieu’nün aktör olarak performansı oluyor. Todd Phillips, bu açıdan da Victor Hugo’yu ve Paul Leni’nin The Man Who Laughs filmini referans aldığı açık. Çünkü ilerde göreceğimiz gibi, Todd Philips, Joker filminde, istençdışı gülen bir palyaço karakterinin Joker’e dönüşümünü incelerken, aynı zamanda, bu kişisel süreçle paralel giden ve sonunda kesişen bir halk hareketini de filmin dramatik yapısı içinde işliyor.  

Batman karakterinin yaratılmasında ise desinatör Bob Kane ve senarist Bille Finger’in esinlendiği Maskeli Zoro, yarasa figürü gibi farklı kaynakların sentezinde bir de Alexandre Duman’ın Monte Cristo romanı olduğu biliniyor. Monte Cristo Kontu gibi,  Bruce Wayne de intikam duygusuyla yanıp tutuşan, kimliğini gizleyen bir Kara Şövalye olmaya karar veriyor. İntikamcı Monte Cristo Kontu’na karşı kendi mağduriyetine “Gülen Adam” Gwynplaine; Alexandre Dumas’ya karşı Victor Hugo… Titanların arasında dehşetli bir mücadele olması tabi ki kaçınılmaz… Ancak Todd Phillips, serinin ilk filminde Victor Hugo ve “Gülen Adam” Gwynplaine mirasını tek başına filmin merkezine koyarak, mücadeleyi daha geriden, Batman ile kaçınılmaz karşılaşma öncesinden başlatıyor. İlerde göreceğimiz gibi, filmin ve Joker karakterinin orijinalliği aynı zamanda buradan geliyor.

Joker karakteri, ilk yaratıldığı 1940’lı yıllarda Batman karşısında kara filmleri aratmayan azılı bir gangster. Şeytani, kan dondurucu bir gülüş, şantaj, cinayet… 50’li yıllar ise soğuk savaş, bilim-kurgu, fantazya, McCarthy, baskı, Comics Code Authotrity ve oto sansür… Çizgi roman satmak isteniyorsa şiddet, alkol, seks, kan yasak. Bu koşullarda Joker karakteri sempatik bir hale gelerek, geleneksel bir sirk palyaçosuna dönüşüyor. Bu palyaço tiplemesi 70’li yılların başına kadar aynı şekilde yaşıyor.[10] 1965-1966 yılında gerçekleştirilen televizyon dizisi ve 1966’da bu diziden yapılan Batman filmindeki Cesar Romero’nun canlandırdığı Joker karakteri, hala klasik bir sirk palyaçosu. Ancak 60’lı yılların ikinci yarısı ve 70’li yılların başı, Sivil Haklar mücadelesi, politik cinayetler, Vietnam Savaşı, Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967),  The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)… Amerikan toplumsal yaşamını ve düşlerini işgal eden şiddet ortamında, Joker karakteri şu an bildiğimiz kuralsız suç makinesi olan çılgın bir palyaçoya dönüşüyor. Aslında Joker karakteri, her dönemin esprisi içinde, yaşadığı zamana uygun bir değişime uğruyor. Todd Phillips’in filmindeki Joker karakteri de ayrıntılı bir şekilde göreceğimiz gibi, içinde bulunduğu Trump Tower döneminin, ultra liberal kapitalizmin, kitlesel anonim hareketlerin ve gösteri toplumunun ruhuna uyan bir değişime sahip.

Ancak Joker karakterinin, filmlerin kurgusu içinde detaylı bir şekilde işlenmiş ve genel kabul gören bir ortaya çıkış (orijin story) hikâyesi ve karakter incelmesi yok. Bu ilk defa, detaylı ve orijinal bir şekilde Todd’un Phillips’in Joker filminde yapılıyor. Aslında Joker karakterinin muğlak geçmişi ve son şeklini almış belirli bir ortaya çıkış hikâyesinin olmayışı onun gizemine ve her defasında yeniden yaratılan modern bir mitolojiye dönüşmesine hizmet ediyor. 1966 yılındaki Leslie H. Martinson yönettiği Batman filminde, Cesar Romero’nun canlandırdığı Joker karakterinin doğuşundan hiç söz edilmiyor. Tim Burton’un Batman filminde bu konu çok hızlı bir biçimde geçiliyor. Jack Napier (Jack Nicholson), Batman tarafından büyük bir asit kazanına düşürüldükten sonra yüzü beyazlaşıp deforme oluyor, saçları yeşile dönüyor, dudakları kırmızılaşıyor ve deliriyor. Bu şekilde kontrolsüz, sürekli gülen çılgın bir palyaço-gangster görünümü alıyor. Joker karakteri filmde böyle doğuyor; ama filmin başında da zaten azılı bir suçlu. Bu nedenle filmdeki dönüşüm önemli ve ayrıntılı değil… Tim Burton, Joker’in bu “asit kazanına düşme” hikâyesini filmden bir yıl önce yayınlanan çizgi romandan alıyor. Brian Boland ve Alan Moore’un yayınladıkları efsanevi The Killing Joke (1988) adlı bu çizgi roman, önceleri işsiz bir komedyen olan Joker’in hamile karısına bakmak için bir kimya fabrikasının soygununa katılmak zorunda kaldığını ve soygun sırasında Batman’dan kaçarken bir asit kazanına düşmesi sonucu korkunç bir palyaço görünümü aldığını anlatıyor. 2016 yılında, bu çizgi romanın Sam Liu tarafından gerçekleştirilen Batman: The Killing Joke adlı animasyon film uyarlamasında da aynı orijin story kullanılıyor.

Ancak Christopher Nolan’ın The Dark Knight filmindeki Joker (Heat Ledger) karakterinin ismi dahi yok. Yüzü beyaza boyalı, kırmızı dudaklarının iki yanından yanaklarına doğru derin yara izleri olan, delici bakışlarla şeytani biçimde gülen bir gangster. Kimlik olarak, sadece bir palyaço yüzünden ibaret; geçmişi bilinmiyor. Kendisi, farklı sahnelerde, elindeki usturayla rakiplerini tehdit ederken duruma göre ayrı hikâyeler anlatıyor. Birisinde, küçükken kendisini çok ciddi ve sıkıcı bulan babasının yüzünü bu şekilde deforme ederek gülen bir palyaço haline getirdiğini anlatıyor. Bir başkasında, karısının bir saldırı sonrası deforme olan yüzünün çirkinliğini önemsemediğini ona göstermek için kendi yüzünü de usturayla bu hale getirdiğini söylüyor. Joker’in nasıl ortaya çıktığı belirsiz kalıyor; ama film hikâyesi içinde zaten bu muğlaklığın bir önemi bulunmuyor. Film, başından itibaren sadece Joker ve Batman arasındaki mücadeleye odaklanıyor.

Todd Phillips’in Joker filmi ise, Batman/Joker, iyi/kötü ikilemine göre şekillenen geleneksel bakış açısını ve anlatım odağını radikal bir biçimde değiştiriyor: İlk kez bir film, sadece Joker karakterine odaklanıyor. İlk kez bir film, bir orijin story ve bir karakter incelemesi olarak tek başına baştan sona Joker’i anlatıyor. Bruce Wayne, aynı kurgusal evrende henüz bir çocukken; daha Batman olmadan bunu yapıyor… Ama bu radikal değişimi, çizgi romanlardan, dizilerden ve filmlerden oluşan 80 yıllık bir birikimin mirası üzerinde gerçekleştiriyor. Pop kültürün tüm dünyada yarattığı görsel hafızanın avantajlı ortak zemininde, herkesin kolayca görebileceği iki temel değişikliğe cüret ediyor. Bunları yaparken, aslında hem Joker karakterini hem de süper-kahramanlı film türünü orijinal bir biçimde yeniden yaratıyor.

Birincisi dramatik içerikle ilgili: Pop kültürün en ünlü kötü karakterinin Joker’e dönüşümünü, onun kendi yaşam tarzıyla, kendi açısından, filmin tek kahramanı olarak, üstelik karmaşık bir tipleme olarak anlatıyor. Yani dünyanın en ünlü kötü karakteri, bir filmin tek kahramanı oluyor ve filmin kurgusal evreninde onun kendi eylemlerine karşı çıkacak bir başka temel karakter ya da ya da onu ahlaki olarak yargılayacak bir başka önemli bakış açısı bulunmuyor. Film, ilk kez eğlenceye hitap eden DC Comics dünyasının yarattığı popüler bir karakteri, iyi/kötü sığlığının ikileminden çıkarıp, seyirciyi aynı zamanda sorgulayan, düşündüren derin ve karmaşık bir tiplemeye dönüştürüyor. İşte filmin tüm dünyada geniş bir seyirci kitlesine hitap etmesinin ve beğenilmesinin nedeni, dramatik yapıdaki bu radikal bakış açısı değişikliği ve Joker karakterinin orijinal bir biçimde yeniden yaratılarak incelenmesi…

İkincisi sinematografik anlatı biçimiyle ilgili: Film, dünyanın en ünlü kötü karakterini karmaşık bir tipleme olarak incelerken, bunu sinematografik anlatım aracılığıyla da herhangi bir yargılamada bulunmadan yapıyor. Film, anlatısını öyle hassas bir dengede kuruyor ki, hiçbir yerde hiçbir biçimde Joker’in bu yaptıkları iyidir ya da kötüdür diye ahlaki bir müdahalede bulunmuyor. Yani film, sadece dramatik yapı olarak değil, fakat aynı zamanda anlatım biçimi olarak da, Joker karakterinin eylemlerini yargılayıp, mahkûm etmiyor. Tersine film, kendi anlatısını da sadece saptayan bir tanık sitilinde, gözlemci bir yaklaşımla kurguluyor. İyi ve kötü ikileminin yüzeysel netliği üzerinde kurulan süper kahramanlı film türünü sinematografik olarak değiştiriyor. Daha derin ve muğlak hale getiriyor. Bu nedenle seyircinin Joker karakteriyle film boyunca olan özdeşleşme ve mesafe alma ilişkisi de belirsiz bir hale geliyor.

Bu durumda, görsel ve işitsel şok geçtikten sonra, filmi düşünmek gerekiyor.

Çünkü…

Hem filmi yargılama ve anlamlandırma, yani bir tanık pozisyonunda ekranda gördüğünü, duyduğunu ve hissettiğini düşünmek gibi ciddi bir iş seyircinin kendi tercihine kalıyor…

Hem de mizansen, filmin temel karakteri olan Joker ile olan özdeşleşme ya da mesafe koyma ilişkisini belirlemeyi, seyircinin kendi ruh haline bırakıyor.

İşte paradoks tam da burada…

Süper kahramanlar dalgası üzerinde sörf yapan, pop kültürün çizgi roman dünyasından uyarlanan bir filmden beklenmeyen “sinemasal olgunluk” işte tam da burada ortaya çıkıyor…

Bir başka açıdan bakıldığında ise, aynı filmdeki asıl “örtük tehlike” de bu, aynı şey!…

Bakıldığı yere göre değişen bu “sinemasal olgunluk” ya da “sinsi tehlike”, özellikle Amerika’da filmin etrafında dönen ateşli tartışmaların asıl nedenini oluşturuyor.

Bu, bazıları için, sinema sanatı açısından tercih edilen bir tarz; çünkü bir film yargılamak, mahkûm etmek yerine eğlendirmeli, sorgulamalı, düşünmeli ve düşündürmelidir.

Ama bazıları için ise bu çok tehlikeli bir şey; çünkü seyircinin akli melekelerine güvenilemez! Eğer bir film kendi kurgusal evrenindeki kötülüğü açıkça yargılamaz ve tereddütsüz mahkûm etmezse, bu felaketlere yol açabilir. Bazıları tehlikeyi görür, onlar için sorun yoktur, çünkü onlar zekidir! Ama kafası çalışmayan “öteki seyirciler” ne yaparlar bilemezsiniz! Kendilerini gerçek yaşamda bir anda kurgusal bir Joker rolünü oynarken bulabilirler, kim bilebilir!

Joker, dünyanın en prestijli festivallerinden Venedik Film Festivali’nde büyük ödül olan Altın Aslan’ı, 8 dakika boyunca süren alkış yağmuru altında aldı. Variety, Screen, Hollywood Reporter gibi yayınlardaki Amerikalı film eleştirmenlerinin övgüleriyle yola çıktı. Ancak Atlantik Okyanusu’nu geçerken bir şeyler oldu, Amerika’ya döndükten sonra, film salonlarda gösterime çıktığında kıyamet koptu…

Şunlar yazılabildi:

“Agresif bir aptallık ve potansiyel bir sorumsuzluk” (Stephani Zacharec – Time).

“Tutarsız, uyuşturucu ve ırkçı ilişkiler” (Richard Brody – New Yorker)

“Sıkıcı ve monoton” (Dana Stevens – Slate)

“Garip bir egzersiz ve ikinci el felsefe dumanı” (A. O. Scotte – New York Times)

“Yenilmişlerin hasedini mitleştirme denemesiyle korkutucu” (David Edelstein – Vulture)

“Yanmadan ne kadar yaklaşabileceğini görmek için, benzin dökülmüş bir beze kibrit atmak” (Sam Adams – Slate)

(Incel, involuntary celibate için) “Zehirli bir toplanma çığlığı” (David Ehrlich – Indiewire)

Joker, Amerika’da, içi boş bir film olmaktan şiddet çağrısına, tutarsız bir film olmaktan Incel propagandası yapmaya; sıkıcı, monoton bir film olmaktan ırkçılığa kadar birçok suçlamaya maruz kaldı…

Peki, Amerika’daki eleştirmenlerin bu şekilde uçması neden?

Neden film, Avrupa’da genel olarak şaşırtıcı, etkileyici ve başarılı bulundu da; aynı film, Amerika’da eleştirmenleri böyle uçuk kaçık şeyler yazmaya itti? Neden Fransa’da Le Parisien’den Le Monde’a, Liberation’dan Le Figaro’ya, L’Humanité’den L’Express’e, Marianne’dan Elle’e gazetelerin ve dergilerin eliti ya da popüleri, sağcısı ya da solcusu topyekûn filmi başarılı buldular? Neden Fransa’da sinemanın faklı yaklaşımlara sahip olan en elit iki sinema dergisi Positif ve Cahiers du cinéma da aynı şekilde bu ortak beğeniye katıldı? Neden Positif “kendi yolunu yaratan bir film”; Chaiers du cinema, “Hollywood istediği zaman hala sinema yapabiliyor” diye övgüyle filmden söz ederken, Amerika’da film suçlamalara maruz kaldı?

Amerikalı eleştirmenlerin filme karşı bu alerjisi nerden kaynaklanıyor?

Çünkü Amerika’da unutulması mümkün olmayan kitlesel katliamlar var. Çünkü Amerika’da bu kitlesel katliamları yapanlardan, içlerinde filmlerden esinlendiğini söyleyenler var. Çünkü Amerika’da kuruluşundan beri hala çözülmemiş, toplumu çürüten derin ve yaygın bir ırkçılık sorunu var. Çünkü Amerika’da kadınlarla ilişkilerinde başarılı olamayan Beyaz bekâr erkeklerin, bu başarısızlıklarını kadınlardan nefret etmeye ve onlardan intikam almaya yönelik şiddet eylemlerine dönüştüren, kadın düşmanı grupları Incel var (involuntary celibate).

Bu nedenlerle filmin kendisinin ne olduğundan çok, nelere yol açabileceğinin fantazmı etkili oluyor.

23 Mayıs 2014, California Eyaleti, Isla Vista katliamını yapan 22 yaşındaki öğrenci Elliot Rodger, istemediği halde bekâr ve bakir olan bir erkek olduğunu söylüyor. Kadınlara duyduğu nefret nedeniyle 6 öğrenciyi öldürüp, 14 kişiyi yaraladıktan sonra intihar ediyor. YouTube üzerinden yayınladığı Retribution (Ceza) adlı videoda, dünyaya ve kadınlara olan nefretini açıklıyor. “Sevgi, şefkat ve tapılmak istedim. Bunlara layık olmadığımı sanıyorsunuz. Bu affedilmez bir suç. Siz, kadınlar beni çekici bulmadınız. Ama hepinizi bunun için cezalandıracağım. Hepinizi katletmekten büyük zevk duyacağım. Sonunda aslında üstünlüğümü ve gerçek bir alpha erkek olduğumu göreceksiniz”.[11]

23 Nisan 2018’de, Alek Minassian, facebook üzerinden Elliot Rodger’ı öven bir mesaj yayınlıyor. Kendini bir Incel olarak tanımlıyor. Kadınları tekliflerini geri çevirdikleri için suçluyor. Toronto’nun Yonge caddesindeki bir kaldırımda, bir kamyonetin direksiyonunda bir kilometre boyunca giderek, yayalardan 10 kişiyi öldürüyor, 16 kişiyi yaralıyor. Polis tarafından yakalanıyor.

Hafızalarda bu dramlar canlıyken, Joker filmindeki Arthur Fleck karakterinin Beyaz bekâr bir erkek olması, filmin, kolayca Incel propagandasına hizmet etmekle suçlanmasına neden olabiliyor.

20 Temmuz 2012, Colorado Eyaleti, Aurora şehri merkezindeki Century Sinema salonunda, Cristopher Nolan’ın Batman üçlemesinin son filmi Dark Knight Rises’in bir seansında, James Eagan Holmes adlı 24 yaşındaki bir öğrenci, 12 kişiyi öldürüyor, 58 kişiyi de yaralıyor. Yakalandıktan sonra polis sorgusunda kendini “Joker” olarak tanıtıyor.

Bu trajik olay hafızalarda canlı olduğu için, Joker filmini, bir film olarak objektif bir yaklaşımla değerlendirmek Amerika’da zorlaşıyor. Olabileceklerin tasarımıyla kestirme ilişkiler kurmak daha kolay hale geliyor. Bu anlaşılır bir durum.

Ancak, filmi üzerinde bu şekilde “uçan” eleştirmenlere bu noktada sorulacak iki soru var. Birincisi; eğer kendileri filmin yarattığı tehlikeyi görüyorlarsa, aynı filmi seyreden “başkaları” görmüyor mu? Kendilerinden farklı olarak, ikinci el insani melekelere sahip bir alt insan türü, ikinci sınıf bir seyirci tipolojisi mi var? Kimden ve kimin için korkuluyor?

İkincisi; bir kurmaca filmin seyirciler üzerindeki öznel etkisini ölçmek, gerçek yaşamda ne tür bir davranışın nesnel nedeni olduğunu objektif olarak belirleyebilmek mümkün mü? Bir filmin herhangi bir seyircinin günlük yaşamındaki davranışlarının rol modeli mi, bahanesi mi, nedeni mi, sonucu mu, aracı mı amacı mı olduğunu objektif olarak saptayabilmek mümkün mü?

1981 yılında, Başkan Ronald Reagan’a suikast düzenleyen John Hinckley de mahkemedeki ifadesinde Martin Scorsese’in Taxi Driver (1976) filmindeki Travis Bickle (Robert De Niro) karakterinden esinlendiğini söylüyor. Filmin genç fahişe karakterini canlandıran “Jodie Foster ile mistik bir beraberliğe ulaşabilmek için yaptım”, diyor. Ama filmin senaristi Paul Schrader de, Taxi Driver filmini yazarken J. Paul Sartre’ın Bulantı, Fyodor Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanları ve Robert Bresson’un Pickpocket (1957) filminden esinlenmesinin yanı sıra; asıl ilginç olan, Travis Bickle karakterini, bir politikacıya suikast yapan gerçek bir kişi olan Arthur Bremer’i model alarak yarattığını söylüyor.

Yani filmin senaristi, ben bu filmi içinde yaşadığım gerçek toplumu ve onun gerçek bir bireyini model alarak kurguladım diyor.

Bu durumda asıl filmin kendisi, içinde yaşanan toplumun gerçekliğinden esinlenerek kurgulanmış oluyor.

Bir filmin kurgusallığının toplumda gerçek olaylara yal açacağından  korkanların tersi olan bir durum… 

Yani film mi, gerçeklik mi önce sorusu o kadar basit ve kestirme suçlamalarla çözülecek bir konu değil.

Taxi Driver filminin senaristinin model aldığı, gerçek kişi olan Arthur Bremer, 1972 yılında, Alabama Eyaletinin yöneticisi George Wallance’ı öldürmeye teşebbüs ediyor. Başaramıyor, ama yaralanan George Wallance’ın belden aşağısı felç oluyor. Arthur Bremer, bir anı defteri tutuğu için, planları ve davranışları detaylarıyla biliniyor. Arthur Bremer; JFK, Molcolm X, Martin Luther King, Robert Kennedy gibi politik cinayetlerin olduğu bir dönemde, anonim kalabalığın içinden çıkıp, ilgi odağı bir ünlü olmak için Başkan Nixon’a suikast planlıyor. Ancak Başkanlık güvenliğini aşamayacağını anlayınca, Alabama Eyaleti yöneticisi George Wallance’e yöneliyor.[12]

İşte senarist Paul Schrader, ilginin odağında bir ünlü olmayı hayal eden 21 yaşındaki bu suikastçı yalnız genci örnek alarak, bu yaralama olayından dört yıl sonra Taxi Driver’ın temel karakteri Travis Bickle’ı yaratıyor. 

Yani bu durumda, açıkça Taxi Driver filmi, bir kurmaca hikâye olarak, somut bir biçimde, içinden çıktığı sosyal ortamın gerçekliğinden esinleniyor.

Ama aynı Taxi Driver filmi, beş yıl sonra, 1981 yılında, Başkan Ronald Reagan’a suikast düzenleyen, John Hinckley’e esin kaynağı oluyor.

Yani John Hinckley’in mahkemedeki ifadesine göre, bir kurmaca film olarak,  Taxi Driver gerçek bir kişinin, günlük yaşamının sıradanlığından çıkıp ilginin merkezi olma adına esinlendiği sıra dışı bir rol model oluyor. 

Bu durumda film, yıllar önce yaşanan gerçek bir olaydan esinlenerek kurgulanıyor; ama aynı film, yıllar sonra gerçek bir kişinin kendi yaşamını kurgulamasına esin kaynağı oluyor. 

Kim kimi etkiliyor? Gerçeklik mi, film mi tehlikeli?

Bu  konu kestirme, uçuk kaçık yargılarla değerlendirilebilecek bir mesele değil.

O halde, bu kompleks durumda nasıl bir tutum almalı?

Bir kurmaca filmi, sıra dışı reel eylemlere rol model olabileceğini her ne pahasına ispatlamaya çalışarak, potansiyel suçlu mu ilan etmeli?

Yoksa bir filmin, öncelikle bir kurmaca eser olarak, içinden çıktığı toplumla ilgili ne söylediğine ve nasıl söylediğine bakarak düşünmeye mi çalışmalı?

Biz, film karşısında önce dikkatli bir seyirci olarak başlayalım.

(…)

Metin Gönen

[1] Robert Moses Peaslee, Robert G. Weiner, ed., The Joker: A Serious Study of the Clown Prince of Crime, University Press of Mississippi, 2015. s. XIV.

[2] Martin H. Greenberg, ed., Further Adventures of the Joker: All-new Tales of the Clown Prince of Crime, New York, Bantam, 1990.

[3] Daniel Wallace, The Joker: A Visual History of the Clown Prince of Crime, New York, Universe, 2011.

[4] Robert Moses Peaslee, Robert G. Weiner, ed., The Joker: A Serious Study of the Clown Prince of Crime, s. XIV.

[5] Max Weber, Savant et Politique, trad. Catherine Colliot-Thélene, La découverte, Paris, 2003.

[6] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Edition PUF, 2014, Paris.

[7] Friedrich Nietzsche, Gai Savoir, trad. Pierre Klossowski, Gallimard, Paris, 1989, paragraf. 341.

[8] François Truffaut, Hitchock, Edition Definitive, Gallimard, 2003, Paris; François Truffaut, Hitchock, Afa Yayınları, 1987, İstanbul.

[9] Robert Moses Peaslee, Robert G. Weiner, ed., The Joker: A Serious Study of the Clown Prince of Crime, s. XVI.

[10] Robert Moses Peaslee, Robert G. Weiner, ed., The Joker: A Serious Study of the Clown Prince of Crime, s. XII.

[11]https://www.dailymail.co.uk/video/news/video-1096510/Haunting-final-video-Elliot-Rodger-titled-Retribution.html

[12] Amy Taubin, Taxi Driver, British Film Institute, 2000, s. 10.