Joker, Şarlo, Trajedi ve Komedi

Sinopsis: Arthur Fleck, Gotham City’nin yoksul bir semtinde, bakıma muhtaç olan annesiyle birlikte izole bir hayat sürmektedir. Geçinmek, annesine bakmak için sokakta ve çocukların partilerinde palyaçoluk yapmaktadır. Profesyonel bir komedyen olmak isteyen Arthur, bu hayalle, her akşam evde, idolü televizyon şovmeni Murray Franklin’in programını seyreder. Arthur, heyecanlandığında irade dışı aşırı gülme şeklinde bir patolojiden muzdariptir ve psikiyatrik tedavi görmektedir. Sosyal yardım merkezinin terapilerine gitmektedir, kullandığı ilaçlarını orada yazdırmaktadır. Yaptığı iş ve aşırı gülme hastalığı nedeniyle garip karşılanmakta, saldırılara, aşağılamalara, dışlanmalara maruz kalmaktadır. Bir gece metroda, yine yersiz bir şekilde aşırı gülmesi nedeniyle saldırıya uğrar. Ancak yaşamda ilk kez böyle bir saldırıya karşı koyar… Bundan sonra Arthur için hiçbir şey eskisi gibi devam etmeyecek, her şey değişecektir. İdolü Murray Franklin’in televizyon programına bile davet edilecektir. Kesilen sosyal ödenekler nedeniyle, ilaçlarını almayan Arthur’un bir yandan sağlığı bozulurken; diğer yandan da Gotham City’nin bir kenar mahallesinden efsaneye doğru ilerleyen kaderi değişecektir. Gotham City, kaosa sürüklenirken, Arthur da içine girdiği şiddet sarmalından farklı bir karakter olarak yeniden doğacaktır: Joker…

Açılış Sekansı: Gülme ve Ağlama

Gün ışığı yüksek ve geniş pencerelerden içeri vurmaktadır. Salonda, sağa sola gidip gelen ve aynaların önünde makyaj yapan insanlar vardır. Kamera, karşıdaki pencerelere doğru öne kayarak salonun bir başından diğerine ilerlerken; bir radyo istasyonu, günün haberlerini aralıksız vermektedir: “Haberler hiç bitmez. Bütün gün, her şeyden haberiniz olacak.”[1]

Salon, loş bir atmosferde, kırmızı ve bej ağırlıklı pastel renklerle sakin, huzurlu bir ortam izlenimi vermektedir. Geniş pencerelerden görünen şehrin havası ise gri ve kasvetlidir. Radyoda Gotham City’nin kaygı verici bir durum içinde olduğu anlatılmaktadır. Çöpçülerin on sekiz gündür devam eden grevi nedeniyle şehir yaşanmaz hale gelmiştir. Her gün tonlarca çöp birikmektedir. Farelerin cirit atmadığı sokak kalmamıştır. Öyle ki, Sağlık Bakanı Gotham City’de olağanüstü hal ilan etmiştir. Şehirdeki insanlar bu dayanılmaz durumun bir an önce bitmesi için ne gerekiyorsa yapılmasını istemektedirler. Gerekirse ordu devreye girmeli bu pisliği temizlemelidir.

Ses bandı, pencerelerden görünen şehrin sorunlu atmosferini tedirgin ifadelerle içeriye taşırken; kamera, ayna karşısında makyaj yapan bir palyaçonun görüntüsüne odaklanmak için dışarıya, pencerelerin önüne doğru usulca ilerlemektedir.

Bu kadraj özenle seçilmiştir. Sinemada kadraj, belli bir açıdan belirlenen çerçevenin içinde kalan alanda bulunacak mekân, dekor, aksesuar ve karakterler gibi sinematografik ögelerin tümünün belirlendiği temel bir sinematografik operasyondur. Kadraj, hem çerçevenin içinde kalan ögelerin mesafesini ve kompozisyonunu belirler, hem de çerçevenin dışında bıraktığı alanın imgesel olarak seyircinin zihninde canlanmasına hizmet eder. Bu bilinçle seçilen çekim açısından belirlenen kadrajın içinde, hem karşıda arkası dönük olarak aynanın önünde oturan bir palyaçoyu, hem de geniş pencerelerden şehri görürüz. Perspektifteki iç ve dış mekân aynı anda hem ayrıksıdır, hem de iç-içedir. Çünkü aynı kadraj içinde hem ön plandaki salon (kişisel mekân) ve arka plandaki şehir (kamusal alan) sembolik bir karşıtlık oluşturur; hem de bu iki ayrı mekân geniş pencereler aracılığıyla fiziki olarak bir geçişkenlik içerir. Seyirci hem iç mekânın kadraj dışında kalan alanı imgeleminde canlandırır, hem de pencerelerden görünen şehrin bir parçasını zihninde bütünleyerek filmin kurgusal evrenini oluşturmaya çalışır. Özenle seçilen bu çekim açısında, görüntüyle altı çizilen karşıtların birliği fikri; ses bandıyla da şehrin çöp kokan toplumsal atmosferinin makyaj salonunun mahremiyetine taşınmasıyla güçlendirilmiştir. Bu açılış sekansında, sesin dışarıdan içeriye, görüntünün içeriden dışarıya doğru çifte hareketinde, mizansen, açıkça duyumsanan bir diyalektik yapı temelinde,  bir tür zıtların birliği fikri üzerine kurulmaktadır…   

Bu çerçevede, radyodaki röportajlarla şehrin tedirginliği, içerdeki sakin atmosfere nüfuz etmeyi sürdürürken; kamera, salonda karşı yöndeki devinimini tamamlar ve iki pencerenin arasındaki büyük bir ayna önünde yüzünü boyayan palyaçonun yanında konumlanır. Kadrajın içinde şimdi sadece o, vardır.

Temel karakterimiz odur (Arthur Fleck).

O, bundan böyle hikâyenin anlatım odağı da olacaktır.

Kamera, filmin kurgusal evreninde ilerlerken, seyircinin görme ve duyma odağı da artık odur. Seyirci olarak, kurgusal evrende onun pozisyonundan görecek, onun konumundan işitecek, onun hikâyenin içindeki durumundan olayların gelişimini yaşayarak, hissederek takip edeceğizdir. Bu da demektir ki, seyirci, onunla anlatım odağı olarak aygıtsal düzeyde (kamera-göz) özdeşleşerek kurgusal evrende bir tanık pozisyonunda onun yanında yer alacaktır. (Bu konuda bkz. sinemada özdeşleşme türleri)[2] Bu nedenle kamera, salonu baştanbaşa geçerek palyaço karakterinin yanına gelmiş, ses ve görüntünün başlangıçtaki tezat devinimi bu temel karakterin anlatım odağında aynı kadrajda birbiriyle çakışmıştır.

Ancak mizansendeki bu çakışma, sadece anlatım tekniğindeki aygıtsal bir sentezdir. Oysa bu sentez, dramatik (eylemsel) olarak kendi içinde hala radikal bir ayrılık içermektedir. Seyirci, radyo haberlerini ve haberlerdeki röportajları Arthur’un duyma odağından dış-ses olarak dikkatle dinlemektedir, ama Arthur’un kendisi bunları hiç duymamaktadır! Daha doğrusu, Arthur aynı anda hem radyoyu çok iyi duymaktadır, hem de hiçbir şekilde onu duymamaktadır. Radyodaki röportajlar, şehrin olağanüstü hal altındaki kaygılı atmosferini salona taşımaktadır:  

“It’s someting that affects almost evryone in the city, no matter who they are or where they live.”

Ama o, sanki aksini kanıtlarcasına, başka bir dünyadaymış gibi hiç etkilenmeden pür dikkat yüzünü boyamaya devam etmektedir.

Ses ve görüntü arasındaki bu diyalektik ilişkide, aynı anda ve aynı mekânda hem radikal bir farklılık hem de eşzamanlılık (senkron) bilinçli bir seçimdir. Bu ayrıksılık ve verdiği rahatsızlık tüm film boyunca hem karakter tiplemesini belirleyecek, hem de seyircinin bu temel karakterle olan özdeşleşme ve mesafe alma ayarlarını biçimlendirecektir. Bu aykırılık ve eşzamanlılık fikri üzerinde kurgulanan mizansen ve anlatı (narration) tercihi, açılış sekansında açık bir şekilde görsel ve işitsel olarak seyirciye sunulmaktadır. 

 Görüntü olarak yakın çekim bir kadrajda, Arthur, aynaya büyülenmişçesine bakmaktadır. Radyodaki bir kadın, dış-ses olarak şehirdeki durumu “it is terrible” diye niteler. Arthur birden gülmeye başlar. Öyle ki, Arthur, sanki tam da bu “it is terrible” nitelemesine gülmektedir. Ama o, aynaya bakarak aslında kendisine gülmektedir, kadının sesine değil. Bu bir kendinden hoşnut olma gülüşüdür, bir başkasını alaya alma değil. Ama ses ve görüntü eşzamanlıdır; ikisi de aynı mekânda ve aynı anda olmaktadır. Seyirci için Arthur, hem kadına hem de kendi görüntüsüne gülmektedir. Bu bir tür sinematografik oksimordur. Bu tür tezatlıklar, bütün film boyunca seyircinin temel karakterle olan sempati duyma ve rahatsızlık hissetme arasındaki ilişkisini belirleyecektir. Aslında burada ses bandıyla görüntü bandı aynı anda akarken; söz ayrı, görüntü ayrı dünyaları ifade etmektedir. Teknik olarak ses ve görüntü eşzamanlıdır; ama tutum ve duygu olarak aralarında derin bir yarılma vardır. “it is terrible” nitelemesi, duygu olarak kaygıyı tetiklemesi gerekirken, gülmeye yol açmıştır. Bu nedenle, ne dış-sesin nitelemesi görüntüdeki gülme eylemini anlaşılır kılmaktadır; ne de görüntüdeki gülme eyleminin kendisi, bu dış sesin nitelemesini umursamaktadır. Ses ve görüntüdeki iki farklı yaşam, sadece aynı zaman içinde akmaktadır. O kadar… Aralarında bu aynı-andalık’tan başka hiçbir ilişki yoktur. Arthur’u binlerce ton çöpün Gotham City’de yarattığı kargaşa değil, sadece aynadaki kendi görüntüsünün cazibesi ilgilendirmektedir. Arthur, sanki kendi yansımasından büyülenmiş gibi gözlerini aynadaki görüntüsüne dikmiştir; kendi görüntüsüne âşık olmuşçasına sadece kendini hayranlıkla seyretmektedir. O, kendi dünyasında, kendi görüntüsüyle bir tür trans halindedir. Bu onun kendi kendisiyle barışık ve mutlu olduğu ender anlardan birisidir. Bu M (Fritz Lang, 1930) filmindeki çocuk katilinin, bir oyuncakçı dükkânının ışıklı vitrini önünde seyre daldığında, çocuksu bir mutlulukla bir an da olsa yüzünün güldüğü ve her şeyi unuttuğu tılsımlı durumdur.[3] Bu nedenle palyaço karakteri, radyodaki sesleri fiziksel titreşimler olarak duymaktadır, ama bu ses dalgaları onun ruhuna ve zihnine ulaşmadan yitip gitmektedir. Bu büyülü anda onun, aynadaki görüntüsün ve mutluluğunun arasına hiçbir şey giremez…

Oysa dış-sesler oradadır; Arthur’un yaşadığı kurgusal evrenin içindedir. Bu dış-sesler; Arthur’un jestleri, mimikleri, gülüşleri, kendini hayranlıkla seyre dalma görüntüleriyle birlikte paradoksal bir eşzamanlılık içinde akmaktadır. Arthur bu dış-sesleri umursamasa da biz, hem bu dış sesleri zorunlu olarak Arthur’un duyma odağıyla özdeşleşerek dinleriz, hem de ses ile görüntünün bu ayrıksı birlikteliğinin mesafe koyucu etkisini Arthur’a rağmen bizzat somut olarak hissederiz.  Mizansenin, ses ve görüntünün diyalektik ilişkisinde, karşıtlıklar içeren ve özdeşleşmeyle mesafe koymayı aynı anda içeren karmaşık bir anlatı yapısını kurguladığını ve bunun bir rahatsızlık yarattığını seyirci olarak fark ederiz.

Bu çerçevede, açılış sekansının finali de tamamen bu karşıtların birliği fikri temelinden kurgulanır ve seyirciye filmi nasıl hissetmesi ve ne tarzda anlamlandırması gerektiği konusunda net bir paradigma sunar. Radyodaki röportajda kadın “What is this world coming to? diye yakınırken, Arthur kendi iç dünyasına dalmıştır. Kadrajda, göğüs çekiminde, Arthur’un aynadan yansıyan yüzü vardır. Arthur iki elinin işaret parmaklarını ağzının iki kenarına koyar. Ağzını iki yandan parmaklarıyla hafifçe aşağıya çekerek hüzünlü, mutsuz bir yüz yaratır. Radyodaki spiker “The idea of the National Guard pulling in and cleaning up, it’s good idea!” (Ordunun gelip temizlik yapması iyi bir fikir) derken, Arthur ağzını iki elinin başparmaklarıyla yukarı çekerek, gülen, sempatik bir yüz yaratır.

Melankoli yüzde kolayca şekillenirken; sevincin ve mutluluğun belirmesi uzun sürer. Arthur, ağızını öylesine zorlayarak yukarı çeker ki, gülerken aynı anda gerilen yüzün verdiği acıdan, gözünden bir damla yaş gelir. Kamera, gülme ve acının bu paradoksal birliğini tüm dramatik gücüyle kaydetmek için yüze yaklaşır.

Siyah göz boyası, gözyaşı olarak beyaza boyalı yanaktan aşağıya kontrast yaratarak süzülür. Gülme ve acının, siyah ve beyazın karşıt-birliktelikleri gözyaşında kristalize olan paradoksal bir duygunun açığa çıkmasına hizmet eder. Ayna önünde sergilenen bu teatral deneyimde, Aristoteles’in Poetika’sı muğlaklaşır, antik Yunandan beri dramatik sanatların temel ayrımı olan trajedi ve komedi birbirine karışır. Tragedya ve komedi yazarları Sofokles, Eshilos, Evripides ve Aristofanes aynı aktörün hem ağlayan hem gülen bir palyaço yüzünde yeniden buluşurlar. Gülerken ağlayan, üzülürken komik olan bir palyaço yüzü, bir tür devinen, dalgalanan, birbirine karışan performatif bir karşıtlıklar manzarası olarak karşımıza çıkar. Sonunda bir gülme aracı olan beyaza boyalı bir palyaço yüzü, aynı anda canlandırdığı dram ile dokunaklı bir duygunun komik sahnesine; zorunlu bir traji-komik gülüşün yol açtığı acı ve gözyaşıyla bir oksimorlar dansına dönüşür.

İşte filmin üzerinde kurulduğu paradoksal paradigma budur: Oksimorların Dansı.

 

2. Gotham City:  Joker ve Şarlo, Tragedi ve Komedi

Filmin açılış sekansının sonunda, radyodaki spiker şimdi başka bir habere geçiyoruz, der.  Arthur’un aynadan yansıyan yüzü birden ciddileşir. Ellerini sert bir şekilde ağzından çıkarır; bakışlarındaki o ışıltılı gülümseme yok olmuştur. Sanki kendini seyre daldığı o mutlu ve büyülü an son bulmuş, Gotham City’nin kaygılı evrenine geri dönmüştür. Artık içinde bulunduğu ortamın farkındadır.

Ses bandı değişir. Radyo haberleri yerine, hareketli bir melodinin çalındığı piyanonun sesi duyulur. Bu, filmin temel karakteri olarak Arthur’u, hikâyeyi ve seyirciyi Gotham City’nin sokaklarına çağıran dinamik bir müziktir. Arthur’un renkli suretinden, şehrin göz olabildiğince uzanan işlek bir caddesinin yüksekten görünen puslu manzarasına geçeriz. Daha önce radyo haberlerinde tasvir edildiği gibi, kaldırımlar öbek öbek yığılmış siyah çöp torbalarıyla doludur.

Ekonomik kriz, işsizlik ve iflas yüzünden kapanan dükkânları, sarı taksileri, yerden tüten buharları, puslu ve gri atmosferiyle Gotham City, aslında 70’li yılların sonundaki New York’tur. Belki de Taxi Driver filmindeki fanatik Travis Bickle (Robert De Niro), sarı taksisiyle çöplüğe dönmüş bu caddelerde dolaşmakta, kalabalık kaldırımlardaki insanları süzerek, şehri Siyahilerden, fahişelerden ve çöplerden temizleme planları yapmaktadır!

Filmin kurgusal evrenindeki genel dış mekânı ve güncel zamanı tanıtan bu toplu çekim planından sonra kadraj değişir. Kamera, caddenin ortasından karşı kaldırıma doğru cephesel bir genel çekimle kadrajını ayarlar. Karşıda, Kenny Müzik Dükkânı önünde “Kapanma Nedeniyle İş Bırakıyoruz” pankartı asılıdır. Arthur palyaço kılığında, dükkânın önündeki kaldırımda, elindeki “Her Şey Satılmalıdır” yazan sarı bir tabelayla müşteri toplamak için dans etmektedir.

Hemen yanında, kaldırımda bir piyanist canlı müzik yapmaktadır. Duyduğumuz, neşeli melodiler oradan gelmektedir. Uzaktan görüldüğü kadarıyla dükkânın iki yanındaki küçük mağazalar da kapalıdır.

Bu genel durum tanıtım planından sonra, kamera açısı değişir; cephesel olarak, çok yakın çekimde Arthur’un yüzünü görürüz. Arthur, yeşil saçları üzerindeki küçük melon şapkası, beyaz yüzü, mavi gözleri, kırmızı burnu ve dudaklarıyla rengârenk bir palyaço portresidir. Şehrin soğuk ve kasvetli atmosferinde aykırılık yaratan bir sıcaklık ve renklilik halidir. Dans ederken yüzü ve gözlerinin içi gülmektedir. Aynı makyaj salonunda, ayna karşısındaki gibi kendi dünyasında bir palyaço olarak neşeyle dans etmekten mutludur. Şehrin ekonomik kriz içindeki gürültülü ve çöp kokan depresif havasından etkilenmemişçesine, çocuksu bir umursamazlıkla dans etmektedir.

Bir ara, yakın çekimde, Arthur’un sadece dans eden ayaklarını ve büyük palyaço ayakkabılarını görürüz. Bu plandan sonra Arthur’un palyaço kılığı, büyük ayakkabıları, jestleri ve pantomim tarzındaki komik dansıyla aslında Şarlo’yu çağrıştırdığını fark ederiz.

Görsel hafızamız birden canlanır. Arthur, Şarlo gibi sevimli, komik ve şehrin kasvetli havasına aldırmayan kendinden hoşnut bir palyaço karakteridir. Bu dans sahnesinin Şarlo’yu çağrıştıracak şekilde yapılandırılması sadece görsel bir rastlantı değildir; çünkü filmde Şarlo’nun bizzat kurgusal evrene olay örgüsü içinde de davet edildiği önemli bir sahne vardır. Arthur, Gotham City’nin Belediye Başkan adayı ile görüşmek için özel bir gösterimin yapıldığı görkemli bir tiyatro salonuna gidecektir.

Salonun girişinde Şarlo’nun devasa iki posteri yan yana asılı durmaktadır. Arthur, polis barikatını aşıp içeri girdiğinde, Charlie Chaplin’in Modern Times (1936) filmi oynamaktadır.

Arthur, filmde Şarlo’nun bir mağazada gözleri kapalı paten yaptığı ve düşme tehlikesinin olduğu hem gerilimli hem de komik olan sahnenin karşısında durur.

Gözlerini karşısındaki ekrana diker; yeryüzündeki milyonlarca insan gibi, Şorlo’yu izlediğinde çocuksu, saf bir neşe ve mutlulukla güler. Yaşamda mutlu olduğu enden anlardan birisidir bu. Bu saf mutluluk anında, içinden gelen bir neşeyle omuzlarını aynı Şarlo gibi oynatarak salonun ortasında bir an dans eder.  Arthur, bu Şarlo  öykünmesini sanki karşısındaki ekranda bildik tanıdık bir idolü ile karşılaşmışçasına mutlu bir yüz ifadesi ve ışıldayan gözlerle yapar.

Yani Arthur’un filmin başında, sokaktaki palyaço dansının Şarlo’yu çağrıştırması bir rastlantı değildir; çünkü Arthur Şarlo’yu kendine örnek almaktadır. Bu nedenle, bir stand-up sanatçısı olmayı hayal eden, ama henüz bunu başaramadığı için sokakta palyaçoluk yaparak geçimini sağlayan Arthur’un sinemada Şarlo ile karşılaşması da raslantı değildir. Çünkü Şarlo, hem Arthur’un filmin dramatik yapısı içindeki amacını ifade eden bir sembolik bir figürdür, hem de filmin genel olarak gösteri dünyasına yaklaşımındaki fikrinin tasviridir. Çünkü Şarlo, anonim yığınlar içinden çıkıp, ilgi odağı bir ünlü olma hayalidir. Arthur, babası olduğunu zannettiği Başkan adayı ile görüşmeye gittiği sinema salonunda asıl manevi babası, yani idolü olan Şarlo karakteriyle ve bu sahneye çıkma fikriyle mutlu bir karşılaşma yaşar.

 Şarlo karakteri, ilk olarak seyirci karşısına Kid Auto Races at Venice (1914) adlı kısa metraj film ile çıkar. Bu filmde Şarlo, çocuklar için düzenlenen bir araba yarışını filme almaya gelen bir gazetecinin dikkatini çekmeye çalışır. Herhangi bir kimse olarak, kalabalığın içinden çıkarak birden kameranın kadrajına girer. Gazeteci bu kendini bilmez muzip tipi gidip kadrajın dışına atar. Geri dönüp tekrar yarışı filme çekmeye başladığında, Şarlo yeniden kadraja girer. Yine kovulur, yeniden kadraja girer. Aynı jestler gittikçe daha sert tekrarlanır, ama paradoksal bir biçimde film gittikçe daha komik hale gelir. Şarlo, her defasında yeniden gelir ve kadrajın ortasında asıl ilgi merkezi benim dercesine yerini alır. Bu sahne, Şarlo karakterini sinema tarihine ilan eden bir manifestodur. Herhangi bir gezgin tip, anonim seyircilerin içinden çıkıp, asıl gösteri benim dercesine görüntünün merkezine zorla yerleşmiştir. Artık ondan kurtulmak mümkün değildir. O, artık hem evrensel hem de tekil bir karakter olarak gösterinin öznesi olacaktır. Ne kadar kovulursa kovulsun, ne kadar kenara itilirse itilsin, her defasında gösterinin asıl merkezi benim diyerek kadrajın içine geri gelecektir. Seyirciye her defasında şunu söyleyerek: Gösteri, araba yarışı değil; asıl gösteri, benim kadraja zorla girmemdir. Bu, filmin ölü anları değil, asıl hikâyenin kendisidir…

Bu Şarlo manifestosu, aslında hem Batman filmlerindeki Joker karakteri için, hem de özellikle bu filmdeki stand-up sanatçısı olmak isteyen Arthur Fleck için de geçerlidir. Sonuçta bütün Batman filmlerindeki Joker karakterleri ve Arthur Fleck, seyirciye özünde umutsuzca şunu anlatmaya çalışmaktadır: Hikâyenin merkezi, durumun öznesi, eylemin aktörü, ilginin odağı asıl benim; Batman değil!

Zaten bu çerçevede ele alındığında Todd Phillps’in Joker filmi, Martin Scorsese’in The King of Comedy (1982) adlı kara komedi filminin trajik bir versiyonudur (remake). Dramatik yapı temelde iki filmde de aynıdır. Rupert Pupkin (Robert De Niro) Joker karakteri Arthur Fleck gibi, stand-up sanatçısı olmayı ve hayranı olduğu ünlü televizyon şovmeni Jerry Langford’un (Jerry Lewis) programına çıkmayı hayal etmektedir. Ancak bu alanda hiçbir tecrübesi olmayan Rupert Pupkin, bir türlü derdini anlatamamaktadır. O, en tepeden, ünlü bir şovmenin popüler bir programına çıkarak başlamak istemektedir. Sekreterler, resepsiyon görevlileri, güvenlik sürekli kendisini geri çevirmekte ve dışarı atmaktadır. Ama o, ne pahasına olursa olsun saplantılı bir şekilde bu programa çıkmayı hayal etmektedir. Aynı Arthur Fleck’in idolü Murray Franklin’in televizyon şovuna çıkmayı hayal ettiği gibi, kendi dünyasında programdaymış gibi sahneler kurgulamaktadır. Todd Phillps, Scorsese’in The King of Comedy filminin bu açıdan kendi Joker filmine esin kaynağı oluşunu açıkça üstlenmektedir. Çünkü The King of Comedy filminde saplantılı Rupert Pupkin karakterini canlandıran Robert De Niro, filmin sonunda hayalini Jerry Langford’u kaçırarak gerçekleştirmiş ve cezaevine girmesine rağmen ünlü olmuştur. Artık kendi programını yapan tanınmış bir televizyon şovmenidir. Film bu şekilde son bulmuştur. Sanki bu konuda Joker, The King of Comedy filminin bittiği yerden aynı şekilde yeniden başlamaktadır. Çünkü Aynı Robert De Niro, bu kez ünlü bir televizyon şovmeni olarak Arthur Fleck’in idolü olan Murray Franklin canlandırmaktadır. Bu şekilde iki filmin arasındaki ortak cine-fikrin altı rafine bir biçimde, bir tür sinemasal saygı olarak çizilmektedir: Şarlo karakteri gibi, anonim kalabalığın içinden çıkıp, gösteri dünyasında, kadrajın içinde, ilginin merkezinde olmayı arzulamak. Kenarda kalmayı değil…

Bu perspektifte, Joker filminin ilk dış mekân sekansına bakıldığında, Gotham City’nin bu kalabalık caddesinde dans eden palyaço karakteri, sanki karşıdaki kameraya dans etmektedir. Sanki anonim kalabalığın içinden öne çıkıp, seyircinin ilgisinin merkezi olmaya, yani kadrajın içinde kalmaya çalışmaktadır.  Seyircideki bu izlenimi güçlendirmek için, filmin anlatım tarzı, şehrin ortasında, yoğun bir trafiğin ve kalabalık kaldırımların içinde Arthur’un komik dansına ve eğlenceli müziğe odaklanmıştır. Caddedeki trafiğin gürültüsü kısılmış, kaldırımdaki kalabalığın karmaşası bulanıklaştırılmıştır. Bu nedenle Arthur, hem Gotham City’nin gri atmosferinde renkli bir palyaço olarak kadrajın içinde öne çıkmaktadır, hem de arka plan bulanık olduğu için kadrajın içinde bize en yakın, en net görüntü olarak durmaktadır. Bu nedenle hem mizansen açısından hikâyenin akışında kadrajın merkezindeki anlatım odağı odur, hem de dramatik açıdan sevimli ve komik bir palyaço karakteri olarak ilgimizin merkezidir. Yani hem aygıtsal açıdan (kamaranın pozisyonu olarak) Arhthur ile bir özdeşleşme vardır, hem de sempatik palyaço karakteri olarak duygusal olarak birlikte hissetme (sympathie) anlamında bir özdeşleşme vardır. Dış mekân sekansının bu ilk bölümünde hedeflenen budur: Gotham City’nin zorlu koşullarına rağmen, Şarlo gibi neşesini yitirmeyen, çocuksu bir umursamazlıkla gülmeye, seyirciyi güldürmeye devam eden sevimli bir palyaço figürü yaratmak. Bu sempatik figürü hikâyenin, kadrajın içine yerleştirmek ve seyircinin ilgisinin merkezine koymak…

 

Dış mekân sekansının ikinci kısmı, bu temel fikir üzerine ve ilk izlenimle tezatlık yaratan bir başka fikri inşa edecektir: Gotham City’nin güvensiz ortamında, bir palyaço için yaşamak kolay değil.

Arthur Fleck, kalabalık kaldırımda kendi dünyasında müzik eşliğinde palyaço gösterisine devam ederken, şehrin uğultusu içinden bir gurup gencin sesi duyulur. İçlerinden birisi “Elinden alalım” der. Bir diğeri, “O ayakkabılar ne!”, diye dalga geçerken; bir diğeri, “Kostümün güzelmiş”, der. “Palyaço olacaksan en azından havalı görün” diye çıkışır bir öteki. Bela yaklaşmaktadır… Konuşmaları duyarız, ama seslerin kaynağı kadrajın dışındadır. Belanın ve seslerin nereden geldiğini bilememek, bir an belli belirsiz bir kaygı yaratır seyircide… Sonunda bir gurup genci kaldırımda arkaları dönük olarak yürürken görürüz. Yüzü seyirciye dönük olan Arthur’a doğru ilerlemektedirler.

Plan değişir. Yakın çekimdeki kadrajda, Arthur sarı panoyu başının üstünden havaya kaldırmış dans etmektedir. Birden kenardan, dış alandan hızla gelen sert bir darbe panoyu yere düşürür. Arthur neye uğradığını şaşırır; geriye doğru düşerek yere kapaklanır.

Genel çekim, gençlerin yere düşen panoyu alarak hızla kaçtıklarını gösterir. Arthur panoyu almak için peşlerine düşer. Gotham City’nin çöp yığınlarıyla dolu kaldırımlarında ve yerden buharların tüttüğü caddelerinde bir garip kovalamaca başlar.

Yaşları 12-15 arasında değişen bir ergen grubu, gülüp eğlenerek tabelayla birlikte hızla kaçmaktadır. Arkalarında komik giysileriyle bir palyaço, tüm ciddiyetiyle “Durdurun onları!” diye bağırarak soluk soluğa koşmaktadır. Çocuklar, yaşlarının verdiği enerji ve çeviklikle caddeyi kolayca geçip karşı sokağa girerken; Arthur arabaların önünde ezilme tehlikesi geçirerek onlara yetişmeye çalışır. Tabela, işini yapabilmesi için gerekli bir araçtır; ona ihtiyacı vardır.

Bir süre bu absürt kovalamaca insanların meraklı bakışları, bağrışmalar, klakson ve fren sesleri arasında sürdükten sonra, çocuklar ıssız bir sokağa girerler. Arthur hızla gelip, sokağın önünde durmaya çalışırken kayıp düşer. Kamera yerden Arthur’un bu kaymasını görüntülerken, alan derinliğinde çocukların sokak ortasında hala koştukları görülür. Arthur’un bu ikinci düşüşüdür.

Yine hemen kalkıp çocuklara doğru koşar. Bir an, Arthur’un gözünden, belli belirsiz, bulanık bir şekilde çocukların çöp yığınları içindeki bu ıssız sokakta kımıltısız beklediklerini fark ederiz. Ama Arthur hala olanca hızıyla koşmaktadır. Birden Arthur’un yüzünde tüm şiddetiyle tabela patlar. Arthur vuruşun şiddetiyle havalanıp yere düşerken; sarı tabela paramparça olur, kırılan parçalar yere saçılır.

Ne Arthur ne de seyirci, çocukların böyle bir şiddet uygulayacaklarını, eğlence olsun diye bir tabelayı hiç tanımadıkları birinin yüzünde parçalayacaklarını beklemiştir. Bu şaşırtıcı darbeyle, tabela aynı zamanda Arthur ile birlikte koşan seyircinin de yüzünde parçalanmıştır. Üstelik Arthur yerde acıdan kıvranıp yatarken, çocuklar başına toplanıp, küfür ederek, tekmelerle tüm güçleriyle rastgele vurmaya başlamışlardır.

Arthur bu üçüncü ve son düşüşünde artık yerden kalkamamaktadır. Hiçbir şekilde karşı koymadan, acıyla kıvranarak tekmelere maruz kalmaktadır. Çocukların normalde sempatiyle baktığı ve birlikte eğlendiği herhangi bir palyaçonun vücuduna uyguladıkları bu beklenmedik şiddet, anlaşılmaz, kör bir şiddettir.

Bu nedenle kamera, bir ara sokağın üzerine yükselir ve iğreti bir kadraj (décadrage)[4] ile yaşamın normal akışına aykırı olan bu absürt sahneyi, yukarıdan mesafe alarak kaydeder. Puslu, gri bir havada, siyah çöp torbalarıyla dolu bir sokakta, ıslak zemin üzerinde; büyük ayakkabıları, küçük melon şapkası, rengârenk giysileri, yeşil saçları ve boyalı yüzüyle komik bir palyaçoyu, yerde acıyla kıvranışına aldırmadan, linç ederek gülüp, eğlenen bir grup çocuk vardır aşağıda… Diyagonal bir kadrajda, iyi ve kötünün belirsizleştiği, şahkülü kaymış bir yaşam manzarası gibi… Gotham City’nin bir kaldırımında, bir palyaçonun neşeyle dans edişine gülmeyen çocukların, hemen karşıdaki bir sokakta, onun tekmeler altında acıyla kıvranışıyla eğlenebilmelerinin tezatlığı. Gotham City’nin puslu atmosferinde komediyle trajedinin ne kadar iç içe olduğuna tanıklık eden bir oksimorlar tablosu. Çocukların bağırışları ve tekmeleri, melankolik bir müziğin yükselişi içinde yitip gider yavaş yavaş. Nedensiz, anlamsız, absürt bir şiddet… Joker’in bir başka esin kaynağı Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (1971) filmi, Beeethoven senfonisi eşliğinde, gençlerin salt zevk için uyguladığı kör şiddetiyle anılardan uzak değildir…

Çocuklar kaçarken, kamera aşağıya iner. Acısına ortak olan sessiz bir tanık gibi, yerde yatan Arthur’un yanında yerleşir bir an. Sokağın arka planı bulanıktır; ufuk kararmıştır. Viyolonselin dokunaklı melodisi, filmin atmosferini tüm ağırlığıyla kaplarken, kamera zeminden geriye doğru ağır ağır çekilir. Öndeki sarı tabela parçaları da bulanıktır; iş aracı da belirsizleşmiş, artık önemini yitirmiştir. Arthur, sokağın dikey derinliğini kesen yatay bir pozisyonda yerde yatmaktadır. Kadrajın merkezinde, sadece Arthur’un şiddete maruz kalan palyaço vücudu net bir görüntüdür. Bu, ön ve arka planın bulanıklığı arasında sıkışıp kalan bir mağduriyetin netliğidir. Victor Hugo’nun Gülen Adam karakteri Gwynplaine gibi, insan uygarlığının mağdur ettiği bir vücuttur. Ancak Arthur acı içinde yerde yatarken, gülmekte midir, ağlamakta mıdır, belli değildir… Sanki aynı anda hem mağduriyetine ağlamakta; hem de bir çocuk grubunun bu mağduriyeti yarattığına inanamayarak, başına gelene gülmektedir. Makyaj salonunda, ayna karşısında, aynı anda hem ağlayıp hem güldüğü gibi… Sekans bu şekilde Gotham City’nin kaotik ortamında Hobbes’un tasvir ettiği insanın insana egoistçe uyguladığı bir şiddet tablosu olarak dokunaklı bir müzik eşliğinde sonlanırken; Arthur’un yerde yattan görüntüsü üzerinde bütün ekranı kaplayan filmin ismi belirir: Joker

Arthur, sekansın sonunda gülüyor mu, ağlıyor mu, belli değildir. Ama sekansın sonunda belli olan seyircinin tanıklığı ve hissettikleridir. Arthur, bu dış mekân sekansının başındaki gibi, yine kadrajın merkezindedir, yine seyircinin ilgi odağıdır. Ama bu kez seyircinin duyguları farklıdır. Çocukların davranışları doğru değildir. Ama çocukların hiç biri şeytani bir tip de değildir. Sadece eylemlerini bir an olsun düşünmedikleri için, yaptıklarının kötü bir şey olduğunun farkında bile değildirler. Sadece düşüncesizce eğlenmişlerdir. Bir palyaçonun tabelasını çalıp, yüzünde parçalamışlar; tekmelerle linç edip, bir sokağın ortasında bırakıp, çekip gitmişlerdir. Bu, kötülüğün sıradanlığından başka bir şey değildir.[5] Hepsi herhangi bir çocuk gibi, Gotham City’deki kaotik yaşamın bir parçasıdır. Bu nedenle Arthur’u tabelanın peşinden koşmakla haklı buluruz, ama şiddete maruz kaldığı için de üzülürüz. Ona acırız. Bu acıma, mağdura tepeden bakan, ego tatmini için bir hiyerarşi kuran, bir burnu havada olma hali değildir. Tersine acıma, egoyu alçak gönüllülüğe davet eden, doğal ve evrensel bir erdemdir. Acıma (pitié), Rousseau’nun toplumsal ilişkiyi üzerinde kurduğu, türü koruyan antropolojik bir özelliktir. İnsanın ötekine doğal bir iyilik haliyle açılmasıdır. Eğitim ve kültüre bağlı olmaksızın insanın, bir başkasının acı çekmesinden, acı duymasıdır.[6] Koşullar ne olursa olsun, hiç düşünmeksizin, insan yüreğinin zor durumda olanlardan yana olmasıdır. İşte Arthur yerde yatarken seyircinin yaşadıkları bunlardır: O an yanında olmak ve acısını paylaşmak.

Ancak seyirci bu duyular içindeyken, Arthur’un yerde yatan mağdur vücudu üzerine tüm ekranı kaplayan süper kahramanlar dünyasının en ünlü kötü karakteri olan Joker isminin yazılması, bir başka sinematografik oksimordur. Arthur Fleck ile seyircinin özdeşleşme ve mesafe alma ilişkisini bir kez daha karmaşık hale getirir.

Dış mekân Gotham City sekansı, birbirine tezat olan iki bölümdür. İlk bölüm; Arthur Fleck’in Şarlo’yu çağrıştıran sevimli bir palyaço karakteri olarak, canlı müzik eşliğinde, kameraya doğru neşeyle dans ettiği komik bir sahnedir. Arthur Fleck, kalabalık kaldırımda öne çıkan ve seyircinin sempatik bularak yakınlaştığı bir karakterdir.

İkinci bölüm ise, hem reel, hem de metaforik olarak bir düşüş sürecidir. Yüzünde parçalanan tabelanın şiddetiyle yere düşme; aynı zamanda bir tür cehenneme düşüş sürecinin de başlangıcıdır. Fıkranın sonunda güldüren komik bir düşüş değil, tersine insan ruhunda derin yaralar açan trajik bir düşüştür bu. Diğer Batman filmlerinde kullanıldığı gibi, bir asit kazanına düşme hikayesi değil; geri dönülmez bir öznel metamorfoz sürecinin içine düşüşün başlangıcıdır.

Ancak tanık olduğumuz kadarıyla, bu Arthur Fleck’in hak etmediği bir düşüş olduğu için onun mağduriyetine üzülürüz. Yüreğimiz ondan yanadır; ona acırız. Ama hemen yerden kalmasını ve kendini korumasını da dileriz. Şarlo gibi, her darbe alışından sonra ayağa kalmasını, en zor durumların içinden ustalıkla sıyrılmasını bilen, hiç pes etmeyen aktif bir komik figür olarak. İşte Arthur Fleck, tam da bu noktada Şarlo karakterinden radikal bir biçimde ayrılır. Şarlo’nun aksine, Arthur, komik bir palyaço olarak, melankolik bir müzik eşliğinde, karşı koymamayı, yerden kalkmamayı ve mağduriyeti seçer. Böylece sekansın başındaki komedi, trajediye döner. İşte tam bu mağduriyet trajedisinden, pop kültürün en ünlü kötü karakteri Joker’in doğacağını çağrıştıran bir yazı ekranda belirdiğinde, bu kestirme sonuca, bu mekanik çıkarıma karşı mesafe alırız.

Çünkü ilerde göreceğimiz gibi…

Bir filmde, bir sine-fikir yaratmanın yolu kestirme değil; fakat uzun, engebeli, sarp ve dolambaçlıdır.

 (…)

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Metin Gönen

[1] “The news never ends. You get all the news you need, all day long.”

[2] Metin Gönen, Hollywood Sineması, Es Yayınları, 2006.

[3] Metin Gönen, Paradoksal Sanat Sinema, Versus Yayınevi, İstanbul, 2008.

[4]Pascal Bonitzer, Décadrages, Painture et Cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 1985.

[5] Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem, A Report On The Banality Of Evil, The Viking Press, New York, 1963.

[6] J. J. Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Nathan, p. 47, Paris. 2001.