Return to Dust, Topraktan Toprağa… 3

Prolog: Fotoğraftan Filme…

Ailelerin evlilik kararı almasından sonra,  bir evlilik fotoğrafının çekildiği sekans gündeme gelir. Bu sekansta, tüm evlilik prosedürlerinin tamamlanmış olduğunu, yani filmin anlatımında nişan, düğün gibi detayların eksiltildiğini anlarız. Zira hem masal kahramanlarımızın yaşamında, hem de filmin etmek istediği sinemasal fikirde bunların önemi yoktur. Kahramanlarımızın ve filmin asıl derdi, bu evlikle başlayacak olan sürecin bizzat kendisidir. Her türlü zorluğa ve dezavantaja rağmen, iki insan birlikte mutlu olacakları ortak bir yaşamı kendi özgüçleriyle kurabilecekler midir? Film, temelde bu soruya odaklanacaktır.

İşte bu nedenle, evlilik prosedürüyle ilgili sadece bir fotoğraf sekansı gündeme gelir. Sinema sanatının, paradoksal olarak, aslında bir gösterme ve izah etme değil; tersine bir eksiltme ve sezinletme sanatı olduğunu belirten bir geçiştir bu: Hikâyenin gelişimi ve temel fikri için gerekli olmayan tüm ayrıntıları eksiltmek. Gereksiz ayrıntıları görsel ve işitsel olarak olabildiğince eksilterek; asıl söylenecek sözün, gösterilecek eylemin, ifade edilecek fikrin gücüne güç katmak. Eksilterek, hem daha çok şey söylemek, hem de sinematografik anlatıma bir dinamizm getirmek. Aynı zamanda, eksilterek, seyircinin, hikâyede eksiltilen ayrıntıları kendisinin düşünüp, kendi imgeleminde tasarlamasını izin vermek. Böylece, eksilterek seyircinin filme daha aktif bir şekilde katılımını sağlamak. Bir başka deyişle, sinema sanatı bir eksiltme sanatıdır, demek; aslında seyircinin bütünleyici zekâsına ve yaratıcı imgelemine güvenmektir. 1930’lı yılların Fransız sinemasının efsanevi yönetmenlerinden Jean Renoir’un, son tahlilde “filmi tamamlayan, filmi bitiren seyircidir” deyişini ciddiye almaktır.

Bu nedenle, ailelerin aldığı evlilik kararından sonra, filmde nişan, düğün-dernek yoktur. Bunların göstermelik de olsa, gerçekleştiğine dair hiçbir görüntü ya da sözlü anlatım da yoktur. Sadece bu evlilik fotoğrafı çekme sahnesi vardır. Yine kırmızıya çalan bir duvarın önünde, iki kahramanımızın günlük kıyafetleri ve doğal halleriyle yan yana oturduğu, bir bel çekimi planı vardır. Bu plan çok sade, sadece iki masal kahramanımızın cephesel olarak kameranın karşısında durduğu bir yakın çekimdir. Ancak ikisi de birbirlerine uzaktır. Yan yana oturmalarına ve yakın çekimde filme alınmalarına rağmen, birbirlerini tanımayan ve görücü usulüyle evlendirilmiş iki insanın uzaklığında, bir arada oturmaktadırlar. Bu fotoğraf sekansının mizanseninin, “elbette ayrıksı duracaklar, birbirlerini tanımıyorlar, birbirlerinden şu anda çekiniyorlar” şeklinde sıradan bir gerçekçilik kaygısıyla düzenlenmediği açıktır. Bu sekansın, düğün-dernek göstermedik, bari seyirciye artık evlendiklerini çağrıştıracak bir evlilik hatırası fotoğraf gösterelim, tarzında bir dolgu işlevi de görmediği ortadadır. Yoksa filmin, sinemanın bir eksiltme sanatı olduğunu çok iyi anlayan bir sinematografik anlatıma sahip olduğunu iddia etmek hiç de doğru olmaz. Bu sahnenin, bir kırmızı fonun önünde  sadece kahramanlarımızın oturuşlarını gördüğümüz cephesel bir çekim açısıyla tek bir plandan oluşan anlamı şudur: Sinema, az şeyle çok şey anlatmaktır; ama  bir şey söylerken de aynı zamanda başka bir şeyi de çağrıştırma sanatıdır. Zira bu evlilik fotoğrafının, her şeyden önce, hikâyenin gelişimi içeresinde önemli dramatik işlevleri olacaktır. Fotoğrafın itinayla evlerinin duvarına asılma ritüeli, bu iki insanın birbirlerini tanıma ve yakınlaşma sürecinde ilerlediklerini gösteren bir sembol olmakla kalmayacaktır. Aynı zamanda, bu fotoğraf, hikâyenin ilerleyen sürecinde, yaşama ya da ölüme karar verildiği dramatik anların trajik bir parçası olacaktır.

Ancak, filmin bu minimalist fotoğraf sahnesinin, bunlardan çok daha önemli bir dramatik işlevi ve sine-fikri daha vardır. Kahramanlarımız, boş bir kırmızı duvarın önünde yan yana oturmaktadırlar. Birbirlerine yakın ama hafif dışa dönük biçimde mesafelidirler. Yüzleri karşıya, kameraya dönüktür. Ama sanki hiçbir yere bakmıyorlarmış gibi çekingendirler; neden buradayız, der gibi tedirgindirler. Kamera tarafından bir dış-ses gelir. Fotoğrafçının kendisi, görüntüde yoktur, ama onun kahramanlarımıza seslenişini duyarız. Aslında bu dış-ses’in fotoğrafçının sesi olmaktan çok, asıl hikâyeyi anlatan yönetmenin kurgusal evrenini yapılandıran komutları olarak da düşünebiliriz. Zira bu fotoğraf sahnesi, aslında klasik dramaturgide prolog olarak adlandırdığımız, anlatılacak hikâyenin en kısa haliyle özetini oluşturan, seyircinin hikâyenin duygusunu ve düşüncesini sezinlemesini sağlayan bir işleve sahiptir. Nitekim hikâyenin bütünü içinde, bütün bu ayrıntıları daha hikâyenin başında ancak yönetmenin kendisinin bildiğine göre, fotoğrafçının dış-sesi aslında yönetmenin bu proloğu sahnelemek için kahramanlarımıza verdiği direktiflerdir, diyebiliriz.

Peki, bu sahnede bize bunu düşündürecek olan nedir?

Bu fotoğraf sahnesinde önemli bir ayrıntı vardır. Görücü usulüyle evlenmiş bu iki yabancı insan, evlilik fotoğrafı için yan yan otururken, birbirlerinden uzak oturmaları beklenen doğal bir durumdur. Bu duruma fotoğrafçının da müdahale edip, biraz evlenen ve artık birlikte yaşayacakları bir çift gibi yakınlaşmalarını istemesi de bu işin doğasında vardır. Bu da normal bir durumdur. Ancak, bu sahnede önemli bir ayrıntı daha vardır.  Bu ayrıntını altının özellikle çizilmesi, işte bu sahnenin bir prolog olduğu düşüncesini ve dış-ses’in de bu hikâyeyi anlatan yönetmenin kendisini ifade ettiği hipotezini güçlendirmektedir. Zira bu ayrıntı, filmin hikâyesinin özünde neyi anlatacağını, bu anlatının temel fikrinin ve temel duygusunun ne olacağını seyirciye hissettirir. Burada altı çizilen ayrıntı açıktır. Yan yana oturan bu iki insan sadece birbirlerinden uzakmış gibi oturmamaktadır. Bu uzaklığın yanında, aynı zamanda, Ma’nın başı dışarıya dönük olarak yukarıda, dik durmaktadır; Guiying’in başı ise dışarıya dönük olarak, öne doğru eğilmiş durmaktadır.

İşte fotoğrafçının dış-sesi, sadece bu evli çiftlerin ayrıksı oturuşuna değil, fakat aynı zamanda çiftin vücutlarının, omuzlarının, başlarının duruşuna ve gözlerinin bakışına da müdahale edecektir. Bu dış-ses, Ma’nın marjinal, kendi başına buyruk, dik kafalı yaşamını ifade eden bu ayrıksı duruşuyla; Guiying’in yaşamda başı öne eğilmiş, çekingen ve ürkek duruşuna müdahale edecektir. İşte bu bağlamda, bu ayrıntılı ve özenli evlilik fotoğrafı sekansı sadece bir fotoğraf çekme sahnesi değildir. Zira fotoğrafçı, bir dış-ses olarak bulunduğu müdahalelerle, bu sekansta bir evlilik fotoğrafın kompozisyonunu ayarlarken, aynı zamanda, filmin kendisini de özetlemektedir.

Fotografçı çekim için uygun ışığı ayarladıktan sonra, dış-ses olarak, öncelikle, çiftlere birbirlerine yaklaşmalarını söyler. Guiying, hiç kımıldamaz. Sadece Ma hareket eder; çekingen bir tavırla Guiying’e biraz yaklaşır. Fotoğrafçı, bu yakınlaşmayı yeterli görmez, biraz daha diye Ma’ya seslenir. Ma yeniden, hareket eder ve biraz daha Guiying’e yakınlaşır.

Bu yakınlığı yeterli gören fotoğrafçı, Ma’ya bu kez eşine bakacak şekilde ona doğru dönmesini  bakmasını söyler. Ma biraz daha kımıldayarak, vücudunu ve yüzünü Guiying’e doğru döner. İşte fotoğraf sekansının bu ilk bölümü, bir fotoğraf çekimi düzenlemesi olarak sunulurken, aslında filmin kendisi ve masal karamanlarımızın serüveniyle ilgili söz söyler. Bu söz, Ma’nın kendi marjinalliğinden, kendi kendine yeterli dünyasından çıkıp, ötekine açılmasını, yakınlaşmasını, artık iki kişilik ortak bir yaşamla dünyayı deneyimlemeye başlamasını ifade eder. İşte film bu sözün, bu fikrin hikayesini anlatacaktır: Ötekine dönerek, ona yaklaşarak, ona kucak açarken, aynı zamanda, kendi benmerkezci yaşamın tutsaklığından özgürleşebilmek.

Ama fotoğrafçı eşlerin birbirlerine bu yakınlaşma pozisyonuyla da yetinmez. Dış-ses, bu kez Ma’dan aynı zamanda başını da eşine çevirerek, biraz eğmesini ister. Bu da ilk görünüşte, kadrajın içinde, eşlerin başlarının belli bir hizaya yaklaşmasını, fotoğrafın kompozisyonunun da belli bir dengede olmasını sağlar. Ama aynı zamanda, fotoğrafçının dış-sesinin dikkatli bir şekilde, Ma’nın başının Guiying’in başıyla uyumlu olacak şekilde fotoğrafın kompozisyonunu ayarlamaya çalışması, sadece eşlerin olabildiğince birbiriyle uyumlu bir poz vermelerini sağlamaktan öte bir anlamı vardır.

Başını biraz eğmesi, dik başlılıktan, kendi başına buyruk marjinal bir yaşam sürmekten vazgeçip, eşiyle birlikte, onunla aynı düzeyde, aynı frekansta olan ortak bir yaşam kurmasının da fikridir. Bu fotoğrafta, aynı zamanda itinayla oluşturulmaya çalışılan filmin temel fikirlerinden biridir: Bu evlilik masalında kurulacak iki kişilik ortak yaşam deneyimi, kadın ve erkek eşitliği temelinde gerçekleşecektir. Bu bağlamda, bu sahne; evli çiftlerin bu masalda kendi geçmişlerinin bireysel konumlarından çıkarak, kadın ve erkek olarak, birbirleriyle eşit bir konumda bu ortak yaşamı kurmaya çaba göstereceklerini ifade eder.

Nitekim aynı bağlamda, fotoğrafçı bu kez Guiying’e müdahale eder. Ma’nın başının pozisyonunu ayarladıktan sonra, bu kez Guiying’in başının pozisyonuna bu eşitlik fikrine göre ayarlamaya koyulur. Zira Ma’nın başının ilk baştaki fazla dik ve ayrıksı duruşunun tersine; Guiying’in başı bu sahnenin açılışından beri öne doğru eğik durmaktadır. Bu nedenle, bu kez, fotoğrafçı, bu öne eğilmiş başın duruşunu değiştirmesi için Guiying’e seslenir: “Başınızı yukarı kaldırın, Bayan.” İlk bakışta, fotoğrafçının, Guiying’den başını kaldırmasını istemesi, yine fotoğrafın uyumu için basit bir kadraj ve kompozisyon ayarlamasıdır denilebilir. Ancak, fotoğrafçının bu isteği birkaç kez tekrarlayarak “biraz daha…” diyerek bu eylemi olabildiğince uzatıp, üzerine basarak öne çıkarması, bu sahnenin anlamını basit bir fotoğraf çekimi olmaktan öteye taşır. Yani Guiying’in başının Ma’nın başıyla aynı hizaya gelerek bir uyumluluk sağlaması sadece bir fotoğraf kompozisyonu çalışması değildir.

 

Zira Guiying’in yavaş yavaş başını kaldırması ve sonunda başını dik tutarak ileriye, ufka  doğru kararlılıkla bakması, reel olarak, gözümüzün önünde naklen gerçekleşen bir başkaldırma eylemidir. Bu başkaldırma eyleminin fikri de, açık bir şekilde, geçmişin mağduriyetini ifade eden boyun eğme tutumundan özgürleşme sürecidir. İşte bu nedenle, bu sekanstaki fotoğrafçının müdahaleleri, sadece bir-diş sese indirgenmiş, fotoğrafçı olarak varlığı görünmez kılınarak dış-alana çıkarılmıştır. Böylece sahnenin asıl vurgusu, sabit bir kamera açısı ve yakın göğüs-çekimiyle cephesel bir biçimde karşımızda olan evli çiftin kendisi üzerine odaklanmıştır. Nitekim fotoğrafçının, bu plan-sekans çekimde tek göründüğü an, Guiying’in omuzunun eğik duruşunu düzeltmek için karşı-alan’a gittiği andır. Bu esnada ilk kez fotoğrafçıyı kadrajın içinde görürüz; ama bu durumda da, O, sadece omuzlara dokunan bir elin jestine indirgenmiş varlıktan ibarettir.  Çünkü burada da önemli olan, sadece fotoğrafın kompozisyonunda evli çiftlerin uyumlu bir omuz hizasına sahip olması değildir. Burada da asıl ifade edilmek istenen fikir, kahramanlarımızın omuz omuza vermesidir. Omuz omuza yaslanarak, bu iki kişilik ortak yaşamı kurma mücadelesine girişmelerinin altının çizilmesidir.

Bu bağlamda, asıl karşımızdaki sahnede olan reel aktörler, bu yeni evli çifttir, fotoğrafçı değildir. Asıl gözümüzün önünde reel olarak gerçekleşenler de, bu evli çiftin eylemlerdir, fotoğrafçının direktifleri değildir. Bu aktörlerin seyircinin gözü önünde gerçekleştirdikleri eylemler de birbirlerine yakınlaşma, uyum sağlama; başkaldırma, başı dik tutma, omuz omuza vererek geleceğe karalılıkla bakmadır… Bu bağlamda, bu sahnenin temel devinimi ve fikri, bir diş-ses’e indirgenmiş fotografçı ve onun çektiği sıradan bir evlilik fotoğrafından öte anlamlar ifade etmektedir.

Guiying, fotoğrafçının müdahale etmesiyle birkaç aşamada yavaş yavaş başını kaldırır. Ma’nın başıyla olabildiğince eşit bir pozisyona başını getirir ve ileriye doğru kararlı bir şekilde bakar.

İşte temel olan eylem ve fikir buradadır. Bu film, bu kez de Guiying nezdinde, başı öne eğilmiş yaşamların, artık başlarını kaldırmayı ve dik tutmayı deneyimleyip; karşıya, geleceğe kararlılıkla bakmayı öğrendikleri bir mücadelenin hikâyesi olacaktır. Bu masal, bir araya gelmenin, yaşamda iki kişi olmanın dayanışmasıyla, bundan böyle başlarını eşit ve onurlu bir şekilde dik tutarak kendilerine olan öz-saygılarını kazanmalarının sessiz serüveni olacaktır. Bu hikâye, ortak bir yaşam oluştururken, birlikte, omuz omuza verilen bir mücadeleyle, karşıya  çekinmeden bakarak, kendi öz-güvenlerini oluşturmalarının yalın mücadelesi olacaktır. 

Bu bağlamda bu sahnede, ilk anda gördüğümüz evli çiftin ayrıksı durumuyla, sahnenin sonunda, “Good… 1, 2, 3…” diyerek flaşın patlamasıyla elde edilen final fotoğrafı arasındaki değişim süreci ve sağlanan uyumlu kompozisyon, aynı zamanda, tamamıyla filmdeki anlatılacak hikayenin kendisine tekabül etmektedir. Yani bu tek çekimden oluşan plan-sekans sahne, bir evlilik fotoğrafı çekme vesilesiyle, aslında bir prolog işlevi görerek filmi seyirciye özetlemektedir. 

ı

Bu omuz omuza yaslanan duruş, bu kararlılıkla başkaldırma, bu başı onurlu bir biçimde dik tutma, bu boyun eğmeme ve geleceğe kararlılıkla bakma eylemi ise, dramatik ve anlatı sanatlarında belli bir türe tekabül eder. İnsanın kendi öz-güvenini, kendi özsaygısını, kolektif bir dayanışmadan gelen yüceltici ve onurlu bir güçle kazanma destanına genelde epik bir duygu eşlik eder. Başta sinema sanatında olmak üzere, ortak bir mücadele içinde, insandaki öznel yücelmeyi anlatan, insanda kendi kendisini aşan bir soyluluk ifade eden tüm kuruluş ve yeniden-kuruluş hikâyelerinin özelliği, bu epik niteliktedir. Bu epik nitelik, hem hikâyenin kahramanlarında hem de seyircide bir coşkunluk, bir soyluluk hissettiren duygulara yol açar. İşte bu özelliklerinden dolayı, bu evlilik fotoğrafı sahnesi, bir fotoğraf sahnesinden çok daha fazla bir sahnedir: Az olanla çok şey anlatan; bir şeyle, aynı zamanda başka bir şey de ifade eden bir sahnedir. Bu bağlamda, filmin özetinin yapıldığı bir prolog niteliğindedir. Evlilik fotoğrafının mizanseni, aslında, kendi insani potansiyellerinin keşfeden, kendi bireyselliklerinin üzerine çıkarak yücelen, her türlü yoksunluklara rağmen insanlık onurlarını yitirmeyen iki kişilik ortak bir yaşamın kuruluş hikâyesidir. Dolayısıyla bu fotoğraf sahnesi; mağduriyetinden ortak çabayla birlikte özgürleşme, öne eğilmiş başların dayanışmayla yukarı kalkması, ortak çabayla omuz omuza başların dik tutulması ve geleceğe kararlılıkla birlikte bakma serüveninin özetidir.

Ayrıca bu plan-sekans sahnenin hem geriye doğru alan-derinliği, hem de ileriye doğru karşı-alan perspektifi olmayan, sıkışmışlık duygusu veren bir kırmızı fon önünde çekilmesi de bir rastlantı değildir. Bu sabit kamera ve plan-sekans (tek plan) çekiminin tamamının genel atmosfer olarak aynı kızıl tonda olması, sahnenin eylemsel içeriğiyle tezat teşkil edecek bir tedirginlik duygusunu da sezinletmektedir. Zira bu sahne, filmin, hikâyenin kahramanlarının kendi bireysel olasılıklarının üzerine çıktığı, kendi kaderlerini artık kendilerinin belirleyeceği yücelik ve coşku uyandıran bir ortak yaşam kurma serüveninden, kaçınılmaz olarak trajik bir sona everileceğinin de seyirciye anonsudur. Zira seyircin, bu kan rengi atmosferde, kahramanların başlarını birlikte dik tutma onurundaki ulvilik ile kadrajın sıkışmışlığının rahatsız edici basıncı arasında tezat duygular hissetmektedir. Aynı sahne içindeki bu tezat duygulanımlar, filmin, hem içeriksel hem de duygusal olarak nereye doğru everileceğini de ifade eder. Zira bu sahne, aynı zamanda, mağduriyet içinde büyüyen iki insanın, artık birlikte başlarını dik tuttukları ortak bir yaşamı kurmanın emek-yoğun epik destanından, trajik bir imkânsız aşk hikâyesine, yani dokunaklı bir melodrama doğru everileceğine dair bir sezinletme de içerir. İşte bu bağlamda, bu fotoğraf sekansı, aynı zamanda, sinema sanatının görsel-işitsel olanaklarını çok zekice ve yaratıcılıkla kullanarak seyirciye filmin dramaturjisini ve duygulanımını özetleyen bir prolog sahnesidir.

Metin Gönen