Eleştiri Üzerine… Mustafa Filmi, Tarih Kurgusu ve Demokrasi

Mustafa filminin her kesimden ve her düzeyden yarattığı tartışmaların özde ifade ettiği üç temel sorun var.

Bunlardan birisi Platon’un sanatçıları ideal Devlet’inden kapı dışarı etmesiyle başlayan 2500 yıllık “sanat ve hakikat” ilişkisi sorunudur.

İkincisi, aynı felsefi konuyu sanatın kendi içinde “kurmaca ve gerçeklik” bağlamında ele alan sorun, sinema özelinde de  “drama ve belgesel” ilişkisi sorunudur.

Üçüncü sorun da, felsefi karakterde olan birinci sorunu, ikinci sorun olan sinema özelindeki sanat sorununa doğrudan bağlayan politika, yani demokrasi sorunudur.

Platon’un Devlet kitabında ele aldığı “sanat ve hakikat” ilişkisi sorununda, asıl kurtulmak istediği temel derdi demokrasidir. “Sanat ve hakikat”, ilişkisi sorunlarında aynı zamanda politikanın kendisi olan demokrasi sorunu ele alınır; çünkü bu tartışmalarda, özünde kimin nerede ve ne zaman, ne konuda ve hangi statüyle konuşma, ne tür söz söyleme ve hangi fikirleri belirtme eşitliğine ve özgürlüğüne sahip olduğu belirlenmektedir.

“Bu, benim, bu eserde sunduğun Atatürk’üm…” diyen Mustafa filminin bu üç temel sorunu tartışmaya açması nedeniyle apoletli tarihçilerimiz, uzman aydınlarımız ve tescilli sinemacılarımız dâhil her kesimden ortalığı tozu dumana katacak bir linç hareketine maruz kalmıştır.

Sanat ve Hakikat

Aristoteles’in Antik Yunan tragedyalarını inceleyerek, Poetika kitabında kurallarını belirlediği gibi, bir dramatik eser; bir temsili olaylar ardışıklığı, bu olayların öznesi olan kişilik tiplemeleri, kişilerin yaşadığı olayların geliştiği özgün zaman-mekân yapılandırmasıyla bir “gerçeğe uygunluk” sistemi kurgulama operasyonudur. Bu temel kurgulama ya da yapılandırma operasyonu; bir olay belli bir zamanda, belli bir mekânda, belli bir özne tarafından, belli bir neden sonuç ilişkisi içinde yaşanmıştır, der. İşte bu Aristotelesçi temel kurgulama operasyonu, hem gerçek dışı varlıkların ve olayların söz konusu olduğu fantastik drama eserleri için geçerlidir; hem de gerçekten yaşamış tarihsel kişiliklerin olgusal gerçekliğini anlatan belgesellerin bir mantıksal ardışıklık içinde kurgulanması, yapılandırılması için gereklidir.

Bu açıdan, Aristoteles, bu temel kurgulamayla yapılandırılan ardışıklık içindeki “olabilecek olan” ilişkilendirmelerden oluşan organik sisteminin duyulur-dramatik etkilerinin gerçekliğini ve bu kurgulanan ardışıklığın yarattığı fikirlerle oluşturduğu hakikatini; olgusal tarihin “olmuş olan” olaylarının bir rastlantısallık içindeki sunumunun ampirik gerçekliğinden üstün tutar. Çünkü, paradoksal bir biçimde, bu “gerçeğe uygun” olan yapılandırılmış kurgulanmış-hakikat, anarşik ampirik gerçekliğin kendisini düşünülür kılmaktadır. Bu anlamda Aristoteles gibi, Jacques Rancière de gerçekliği düşünebilmek için, onu önce bir mantıklı ardışıklık ve ilişkilendirme içinde kurgulayabilmek gereklidir, der ısrarla.

Aristoteles’in Poetika’da özelde tragedyalar, genelde dramatik sanatlar için belirlediği biçimde, aslında modern Tarih Bilimi’nin de yaptığı budur zaten. Tarihsel olayları, neden/sonuç ilişkisinin mantıksal ardışıklığı içinde ilişkilendirmek ve anlatmaktır. Böylece bu temel kurgulama-yapılandırma operasyonuyla tarihi bir “bilim” haline getirmektir. Yani ilişkilendirici ve yapılandırıcı bir kurgulamayla belli olayların, belli bir özne tarafından, belli bir zaman-mekân içinde ve belli bir tarzda yaşandığını göstermek, bir içsel mantık ile rasyonel bir yapı oluşturmaktır. Oysa paradoksal olarak, Tarih Bilimi’ni olanaklı kılan bu temel “kurgulama-yapılandırma operasyon”, aynı zamanda, onun bir bilim olabilme olanaksızlığının da nedenidir. Çünkü tarihçilerin “bilimsel” söyleminin altında, sanat eserlerindeki gibi, olgusal-rastlantısal olaylara içsel bir mantık, organik bir mimari ve rasyonel bir ardışıklık kazandıran Aristotelesçi orijin bir kurgulama-yapılandırma operasyonu yatar.

Bu anlamda bir sanat eserinin hakikati, olguların ampirik gerçekliğini yansıtmak değildir. Çünkü olguların ve olayların kendiliğindenci ampirik gerçekliğiyle; yapılandırıcı kurgulamanın, bir gerçeğe uygunluk sistemi içinde biçimlendirdiği ve gerçeğe uygunluk-inandırıcılık etkisi taşıyan kurgusal evreni (diégèse) farklı şeylerdir. Sanatsal eser, bir nedensellik (ya da nedensizlik) ardışıklığı içinde, rasyonel (ya da absürt), tarihsel ya da kişisel bir ilişkilendirme operasyonunun organik bütünlüğünde geçerli olan, kendi içinde, özgün bir “kurgulanmış hakikat” yaratır.

Bu nedenle, bir değerlendirme yapmak için bir sanat eserine sorulacak sorular: Ne tür bir kurmaca evren ve estetik (duyumsanan) hakikat yaratıyor? Bu izleyicide nasıl bir algılanır etkiye yol açıyor? Bu mizansen ve kurgulama seçimiyle yapıt, hangi konuda ne söylüyor ve ne düşünüyor? soruları olmalıdır. Bir sanat eserine ne “tarihsel hakikat bu değil” diye itiraz etmek, ne de “tam da tarihsel gerçekleri olduğu gibi yansıtıyor” diye övgüler yağdırmak anlamlıdır.

Çünkü bir sanat eseri, kendi kurgusal evreninin dışındaki sosyal-tarihsel-kişisel olayların edilgin bir illüstrasyonu değildir. Tersine, bir sanat eseri, kendi sanatsal-kurgusal operasyonlarıyla olgusal gerçekliğin verileriyle tarihsellikler yaratır ve bu şekilde olgusal gerçeklik üzerine sanatsal olarak düşünür. Bu nedenle sanatçıya yeterince tarih bilip bilmediği, gerekli belgeler üzerinde yeterince çalışıp çalışmadığı sorusu değil; tersine bir sanatsal eserin fikirleriyle birlikte olgusal tarih konusunda ne söylemeye çalıştığına, ne tür bir tarihsellik kurguladığına, ne tür bir duyumsanır-hipotez geliştirdiğine bakılmalıdır.

İşte bu temel çerçeveden bakıldığında, Mustafa filmi, Aristoteles’in temel kurgulama-yapılandırma operasyonunun tarihe, yaşama, sanata biçim ve anlam verici orijin güç olduğunu kavradığını gösteriyor ve her şeyden önce iki önemli sinema-fikir geliştiriyor.

Birincisi: Eğer yaşama, tarihe ve sanata biçim vermenin temelinde bir Aristotelesçi mizansen, bir içsel mantık oluşturma çalışması, bir yapılandırıcı kurmaca operasyonu varsa; o zaman, bu demektir ki yaşamı, tarihi ve sanatı başka türlü kurgulamak olasıdır. İşte bu olasılık fikri, başlı başına özgürleştirici bir düşüncedir. Mantıksal sonuçları odur ki, hem kişisel hem toplumsal tarihleri farklı kurgulamak; hem kişisel kimlikleri, hem de ulus-uygarlık kimliklerini farklı yapılandırmak; hem kişisel yaşam hikâyelerinin, hem de ulusların kuruluş efsanelerinin farklı mizansenini yapmak olasıdır. En azından Tarantino’nun Inglourious Basterds ve Django Unchained filmlerinde yaptığı gibi, sine-masal bir fikir olarak bu her zaman mümkündür…

İkinci olarak, Mustafa filmi her sinema eseri gibi, hepimize doğal ve evrensel bir seslenişte bulunuyor. Bizi, sanatsal bir eser, yani bir duyulur (estetik) düşünce biçimi olarak bir mantıklı ardışıklık içinde yapılandırılmış-kurgulanmış bir belgesel filmle birlikte yaşamı, tarihi, sanatı düşünebilmek için, her şeyden önce sadece filmin kendisinin ne söylediğine odaklanan özgür bir sinema seyircisi olmaya davet ediyor.  En azından film süresi boyunca…

Sonuç olarak bu konuda prensip şudur: Bir sanat olarak, bir sinema eserinin kurgusal dünyasının ve film kişiliklerinin gerçeklik derecesini ölçmek, ampirik bir işlem olmaz. Çünkü sanatsal eserler, bir duyulur (estetik) düşünce biçimi olarak, ne hakikatin yerini alan asılsız söylencelerdir, ne de olgusal gerçekliğin edilgin yansımalarıdır.

 

Drama ve Belgesel

Mustafa filminin kendi yapılandırılmış sinematografik evreni açıldığında, kamera, anonim bir göz olarak, denizin üzerinden sessizce, uçarcasına Dolmabahçe Sarayı’na yaklaşıyor. Citizen Kane filminin başlangıcı tarzında, kamera-göz ile özdeşleşen seyirci, özel olan bir mekâna hiçbir engelle karşılaşmaksızın özgürce giriyor.  Gecenin karanlığında, ölüme yakın bir yerden, sondan başlayan bir anketle, yani bir kurgulama anlatım seçimi olarak, bir tarihsel gerçekliği düşünebilmenin, bir kurucu liderin hakikatini kavrayabilmenin sinemasal tercihini sunuyor. Sinema sanatının temel öğelerinden anlatıcı bir dış sesin yönlendiriciliğinde, duvardaki renkli tabloya odaklanan ve nüfuz eden çarpıcı bir kamera hareketiyle, resim sanatının içinden geçerek, Citizen Kane filminin anket tarzındaki ve flashback’lerle kurgulanan ardışıklık sisteminin izinden, öykünün geriye dönüşlerle anlatımı yapılandırılarak Mustafa’nın çocukluğuna odaklanılıyor. Bir ölüm anının sonlandırıcı, nokta koyucu tasviriyle başlayan bir saptayıcı anlatım, çocukluğun gelecek vaat edici fikrine ve enerjisine geriye dönülüp ilişkilendirilerek, filmin özgün sinematografik anketinin tarihsel geleceği, bu seçilen sahnelerin dramatik ardışıklığında kurgulanıyor.

Küçük Mustafa, çocuksu umursamazlığıyla kargaları kovalarken, tarihsel gerçekliğin dramatik bir öykülemeyle canlandığı, sinemayla yaşam bulduğu anda; filmin, seyirciyi kurgusal evrene çağırışını, birlikte bu paradoksal anketi yapmaya, bu öznel yolculuğa çıkmaya ve film süresince bu sinematografik anketle birlikte düşünmeye davet edişine tanık oluyoruz.

Rudolf Arnheim’ın sinemanın doğasını değerlendirdiği kitabının başlığı çok açıktır: Sinema Bir Sanattır. Sinema, kurmacasıyla belgeseliyle her şeyden önce bir sanattır; yani özgün bir düşünce biçimidir. Felsefe, kavramların akıl tarafından anlaşılır soyutluğu ile düşünürken; sinema bir sanat olarak, duyularla hissedilen öğelerin ve operasyonların duyumsanır kompozisyonuyla düşünür.

Kasvetli, kapalı bir hava ve koyu gri olan trajik bir atmosferde, küçük Mustafa, annesiyle birlikte ölen kardeşinin mezarının çakallar tarafından istila edilişine tanık olurken; birden gökyüzü gürler ve şiddetli bir şimşek çakar. Göklerden karanlık bulutların üzerine çöktüğü bu mezar mekânına ansızın gelip çakan bu ışık topunun öfkeli müdahalesiyle çakallar korkuyla dört bir yana dağılıp kaçışır. Küçük Mustafa’nın bu duygularını bilgisayar teknolojisiyle yaratılan imajlarla dile getiren Hollywood’u aratmayacak tarzdaki bu kurmaca mizansen, Mustafa belgeselinin de sinema-fikrini daha baştan seyirciye duyumsatır. Küçük Mustafa, tarihsel gerçekliğe gökyüzünden yapılan bir tür ilahi-sinematografik müdahale gibi, bu ufku kararmış topraklarda gerçekleşen aydınlık bir gelecek fikrinin şahidi olacaktır. Osmanlı’nın çöküşü, işgal yılları, Kurtuluş Savaşı, Cumhuriyet’in kuruluşu, yani tüm seyirciler tarafından bilinen yaşanmışlıkların hepsi, bu kurmaca sahnede yoğunlaştırılmış bir biçimde daha baştan duyumsanır ve bu sinematografik anket sürecinde düşünülmeye davet edilir.

İşte bu anlamda sinemada düşünmek (mizansen, kadraj, plan kompozisyonları, çekim, kurgu… gibi) sinematografik operasyonların maddiliğinde gerçekleştirilen duyulur sinema-fikirler sayesinde olmaktadır. Bu, gerçeklik duygusunu önceden mizanseni yapılmış kurmaca sahneleri filme alarak veren drama türü için de geçerlidir; gerçekliği olduğu gibi “objektif olarak aktarma” iddiasında olan belgesel türü için de geçerlidir. Çünkü ikisinin de temelinde sinemanın iki ana operasyonu olan çekim ve montaj sentezinden oluşan Aristotelesçi temel kurgulama, yani yüzlerce çekimlerin arka arkaya getirilmesiyle bir ardışıklık oluşturma ve yapılandırma operasyonu vardır. Yani hem dramada, hem de belgeselde tek tek çekimlerin belli bir fikir etrafında yapılandırılmasıyla ve arka arkaya getirerek mantıksal bir ardışıklık içinde ilişkilendirilmesiyle gerçekleştirilen bir kurgulama vardır. Bu temel kurgulama, belli bir içsel mantığa sahip bir olaylar ardışıklığı, bu olayların öznesi olan kişilik tiplemeleri, kişilerin yaşadığı olayların geliştiği özgün zaman-mekân yapılandırması ve atmosfer yaratılmasıyla elde edilen bir “gerçeğe uygunluk” sistemi oluşturma operasyonudur. Bu anlamda drama ve belgeselin ortak paydası, çekim ve kurgudur; yani bir planı (ya da bir belgeyi) alıp başka bir planla (ya da belgeyle)  uyuşum içinde ilişkilendirme ve belli bir mantıklı ardışıklık yaratmaktır.

Bu anlamda belgesel, gerçekliği düşünmek, kavramak, anlamak için onu kurgulayan bir drama operasyonudur. Drama ise, sahnelemeye, mizansene “gerçeğe uygunluk” ve bir içsel mantık kazandırmak için kurgulayan belgesellik çalışmasıdır.

Yani belgesel, gerçekliği düşünmek, kavramak, anlamak ve anlatmak için çekim ve montajla yapılandırıp kurgulayan bir drama operasyonudur.

Drama ise, kurgusal (fiction) mizansene çekim ve montajın ardışıklığıyla gerçeklik izlenimi ve inandırıcılık kazandıran bir belgesellik operasyonudur.

Mustafa filmi de aynı ortak ve temel yapılandırma operasyonuyla tarihsel belgeleri, fotoğrafları, dönemin gazete haberlerini Hollywood’u aratmayacak dramatik bir mizansen çalışmasıyla ve bilgisayar teknolojisiyle yaratılan kurmaca (fiction) sahnelerle harmanlayarak, bir dış sesin yönlendirici açıklamaları eşliğinde böyle bir mantıksal bütünlük ve gerçeğe uygunluk yaratmaktadır. Filmde mezarda çakan şimşek gibi, dramatik sahnelerin gerçeğe uygunluğu belgeselliğe hizmet vermekte; belgeler ise (yaklaşan sığır sürüsünün kaldırdığı toz bulutunun son ana kadar yaklaşan isyancılar sanıldığı sahnede olduğu gibi bazen Hitchcock sitili gerilim yaratarak) mizansenle bir sinema-fikir yaratacak tarzda dramatize edilmekte, kurgulanmaktadır.

İşte bu anlamda bir sinematografik düşünme biçimi olarak Mustafa, bu tarzda belgeler ve kurmaca-canlandırma sahnelerle mantıksal ardışıklık ve gerçeğe uygun bütünlük oluşturma operasyonuyla, kendi özgün ifadesi olarak Atatürk hakkında belli bir sinema-fikir yaratmakta, özgün ve evrensel bir sesleniş olarak seyircinin düşünme kapasitesine sunmaktadır.

Bu düşünme kapasitesinden dolayı, sinemanın sanat oluşunu ilk irdeleyenlerden felsefeci-sinemacı Jean Epstein, sinemayı bir “beyin-makine” ya da “zeki makine” olarak nitelemiştir. Aynı şekilde, yine sinemanın bu kendi operasyonlarıyla duyumsanır fikirler üretebilen özgünlüğü nedeniyle Gilles Deleuze “Sinema bir düşünen makinedir” demiştir.

Ama bu, ne salt kameranın yaşamı görüntülemek için mekanik çalışmasıyla elde edilen çekimlerle üretilen otomatik bir düşüncedir; ne de kurgunun farklı yaşam çekimlerini ve belgeleri ideal olarak birleştirmesiyle yaratılan yapay bir düşüncedir. Nitekim ne kamera tek başına otomatik olarak düşünen bir makinedir; ne de kurgulama doğrudan soyut kavramlar yaratan mekanik bir sistemdir. Sinema, ne gerçeği olduğu gibi yansıtarak var eden bir aynadır, ne de kavram blokları yaratarak konuşan bir “dil”dir.

Çünkü bir yandan, kayıt yapan kameranın ardında seçim yapacak ve neyin ne şekilde kayda alınacağına karar verecek bir sanatçı kamera-göz gereklidir. Diğer yandan da, tüm kayda alınan çekimleri ya da belgeleri belli bir temel fikir etrafında organize edip anlamlı bir ardışıklık oluşturacak şekilde kurgulayacak düşünen yaratıcı kafalar gereklidir.

Bu nedenle, gerçekliğin hakikatini dolaysız bir biçimde pelikülün üzerine ışıkla yazdığını varsayan belgeseller, özünde nasıl bir kurmaca yapı oluşturan bir sinemaysa; drama da oluşturduğu iç mantık ve gerçeğe uygunluk operasyonuyla gerçekliği düşünmek, kavramak yolunda o oranda inandırıcılık yaratan bir belgesellik çalışmasıdır.

Zira sinemayı sanat ve bir düşünce biçimi yapan, ne kameranın gerçekliği mekanik olarak bir ayna gibi yeniden üretebilme kapasitesidir; ne de farklı sosyal bilimlerin ona ansiklopedik bilgilerle ya da sembollerle anlam yaratma kapasitesini dışarıdan dayatmasıdır. Sinemayı bir sanat yapan; mizansen, ışık, çerçeveleme, çekim kompozisyonları, kurgu gibi sinematografik operasyonlarla duyulur ve kavranır sinema-fikirler yaratarak, içkin bir biçimde düşünebilme kapasitesidir.

Sinema bunu, bir yandan, kameranın kendi başına ifadesiz olan yaşam parçalarının (ya da belgelerin) duyulur gücünü doğrudan kaydetmesiyle; diğer yandan da montajın, bu belirsiz yaşam güçlerinin hakikatini kavranır kılacak şekilde kurgulayıp ilişkilendirerek bir anlam oluşacak şekilde organize etmesiyle gerçekleştirir.

Yani sinema, kendi sinemasal operasyonlarının diyalektik bütünlüğünde, içkin sinematografik fikirler üreten bir sanattır. Bu nedenle sinemadaki düşünceler, piyasada gezinen genel düşüncelerin sinemadaki görünümleri (yansımaları) değildir.

Tersine sinematografik düşünce, sadece sinemada gerçekleşen doğrudan bir sinema-düşüncedir. Çünkü sinema, bu kendisine özgü mizansen-çerçeveleme-çekim-kurgu operasyonunun diyalektiğinde hareket-zaman blokları yarattıkça “sinema-fikirler doğar ve sinema-düşünceler gelişir.

İşte bu nedenle, Mustafa filmi, özde sinematografik operasyonlarla fikir ifade eden her film gibi, seyirciyi her şeyden önce filmle birlikte Atatürk üzerine düşünmeye bir davettir. Seyircinin de Atatürk heykellerinin donukluğu ve genel kanıların tekrarı dışında kendi Mustafa’sını düşünmesine, kurgulamasına çağrıdır. İşte bu nedenle Mustafa filmi, tarihe uygun olup olmamasından, filmin beğenilip beğenilmemesinden öte; sinemaseverler, tüm düşünen kafalar ve yurttaşlar için, insanın kendi kendisiyle, tarihiyle, toplumuyla olan imgesel ilişkisiyle ilgili bir düşünce çalışması yapma ve belli imajları özgürce yeniden kurgulayabilme olanağı sunmaktadır.

Film, bu olanağı sadece seyirciye değil, aynı zamanda filmin yönetmeninin kendisinin de bu konu üzerinde aynı çalışmaları yapması ve kendisinin filmiyle olan ilişkisini yeniden kurgulama olasılığını gözden geçirmesine fırsat tanımaktadır.

Film, öncelikle yönetmenin kendisinin, kendi Mustafa’sına bir sinema eseri, bir düşünce biçimi olarak bakmasını önermektedir. Yani film, yönetmeninin kendisine, kendi Mustafa’sının “tarihsel gerçekliğe uygunluğunu” onaylayacak akademik ya da sembolik otoriteler aramak yerine; bir sinema eserinin sanatsal hakikatinin, kendi sinematografik argümanı dışında kutsal statülerle meşru kılınmaya ihtiyacı olmadığını ifade etmesini önermektedir. “Filmi yapmadan önce bize gelip danışsaydın, hata yapmazdın” ya da  “şunları değiştirip düzeltmelisin”, diyerek sanatı belli bir “pozitif bilginin” sultası altında sınava sokmaya ve ıslah etmeye çalışan tüm otoriteler karşısında, film, önce kendi yönetmenine seslenmektedir. Film, sanatsal düşüncenin, ansiklopedik bilgilere, akademik otoritelere, askeri-sivil apoletlere değil; tersine demokrasiye, özgürlüğe ve yaratıcı fikirlere ihtiyacı olduğunu önce yönetmeninin kendisine hatırlatmaktadır.

Bu nedenle Mustafa filminin tarihçiler tarafından linç edilmesinin nedeni, sadece özelde “sanat ve hakikat”, “drama ve kurmaca” ilişkisi sorununu tartışmaya açması değildir elbet. Mustafa’nın linç edilmesinin temel nedeni, film aynı zamanda başlattığı tartışmalarla özde demokrasi sorununu hatırlatmasıdır. Yani kamusal alanda, toplumun ve insanlığın ortak kaderi konusunda kimin hangi statüyle, neyi, ne şekilde söyleme hakkına, özgürlüğüne ve eşitliğine sahip olduğunu tartışmaya açmasıdır.

 

Sinema ve Demokrasi

Mustafa’nın üzerine çöken medyatik toz bulutu ve linç histerisi; filmin kendisi üzerine soğukkanlılıkla fikir üretmeyi ve bir sinema eseri olarak filmin belli prensiplerin arkasında durmasını engelledi. Bu linç gösterileri ve toz bulutu zamanla kalktı, kolay ifade edilip çabuk unutulan sabun köpüğü tarzı tartışmaların ateşi söndü. Şimdi geriye filmlerle birlikte düşünme geleneğindeki çalışmaların sakin direnci kalacaktır.

Mustafa filmi, bir toplumun kurucu efsaneleri, toplumsal öznelliği, ortak yaşamı, yani düşünülmesi gereken temel ve yakıcı sorunlarının bu topraklarda tartışılması gerektiğini bir kez daha gösterdi. Demokrasinin temeli olan eşit ve özgür yurttaşlar olarak, bu tarz kendi sinematografik özgünlüğüyle fikir belirten eserlerle birlikte akıl yürütme, fikir üretme, argümanlı düşünme çabası içersinde, insanların özgürce düşünme ve karar verme kapasitesine seslenen çalışmalarla fikir alışverişinde bulunmalıyız.

Çünkü Maurice Merleau-Pointy’nin Phénoménologie de la perception (1945) adlı eserinde altını çizdiği gibi, düşüncelerin içeriklerinden önce bu tarz diyalog içinde olma ve fikir alışverişinde bulunma durumu, şiddetin ve fanatizmin dışında insani kapasiteler üzerine ortak bir dünya oluşturmanın eşitlikçi ve özgürlükçü biçimidir.

Mustafa filmi üç temel sorunu tartışmaya açan bir demokrasi deneyimi olarak karşımıza çıkıyor dedik. Platon’dan beri gündemde olan “sanat ve hakikat” ilişkisi sorunu; birinci sorunun daha özeldeki ifadesi kurmaca ve gerçeklik, modern ifadesiyle “drama ve belgesel” ilişkisi sorunu; ilk iki sorunu doğrudan birbirine bağlayan demokrasi sorunu olarak belirledik. Çünkü aynı zamanda bu konulardaki tartışmalarda görülen odur ki; kamusal alanda kimin, hangi statüyle toplumun ortak kaderi üzerine konuşma hakkına, eşitliğine ve özgürlüğüne sahip olduğu belirlenmektedir, dedik.

Bu çerçevede film, “İşte bu benim Mustafa’m” diye kurguladığı sinematografik hakikat ile Atatürk’ün, tarihsel gerçekliği, onun kurucu figür özellikleri ve yol açtığı toplumsal öznellik üzerine bir fikir belirtiyor. Bir sanat eseri olarak, seyirciyi ve tüm yurttaşları öncelikle bu sinematografik fikri değerlendirmeye, birlikte düşünmeye davet ediyor.

Yaygın bir yanılgı olarak, bir sanat eserinin, doğrudan olgusal gerçeklikten söz etmekle yükümlü olduğu düşünülür. Ama bu, özünde sanatın dışında, ahlâki bir tutumdur. Çünkü bu yaklaşıma göre “sanat” diye özgün bir düşünce alanı yoktur. Platon böyle bir ahlâki yargıyla, tragedya yazarlarını ideal Devlet’inden kovmuştur. Mitolojideki Tanrıları böylesine saçma sapan ilişkilerde ve aşağılayıcı görünümde topluma gösteremezsiniz, demiştir. Çünkü Platon döneminde, bir yandan mitoloji ve tragedyalar toplumun dini ve sivil eğitimini sağlamaktadır; diğer yandan da Alman romantik felsefesinin ve estetik düşüncesinin kavramlaştırdığı bugünkü anlamıyla, kendi amaçlılığı dışında bir yararlılığa, yargıya bağlı olmayan özgün bir düşünce biçimi olarak sanat yoktur.

Oysa Aristoteles’in Platon’dan farklı olarak belirlediği gibi, özgün bir yaratım olan tragedyaların gerçeğe uygunluk içinde oluşturulan kurgusal hakikati, birebir yaşanmış olgusal-tarihsel gerçeklikten farklıdır. Bu anlamda, özgün bir düşünce biçimi olarak, yani bir sanat eseri olarak bir filmin hakikati, doğrudan olgusal gerçekliği yansıtmak değildir. Çünkü olgusal gerçeklik farklıdır; filmdeki sanatsal kurgulamanın, bir gerçeğe uygunluk sistemi içinde biçimlendirdiği ve inandırıcılık etkisi taşıyan kurgusal evrenin hakikati farklıdır. Film, sadece belli bir nedensellik ardışıklığı içindeki bir ilişkilendirme operasyonunun organik bütünlüğünde geçerli olan bir “kurgusal hakikat” yaratır. Bu anlamda bir film, kendi kurgusal evreninin dışındaki gerçekliğin doğrudan yansıması ya da resimlenmesi değildir. Tersine, film, kendi sanatsal-kurgusal operasyonlarıyla bir hakikat yaratır ve bu şekilde olgusal gerçeklik üzerine sanatsal olarak düşünür, fikir belirtir.

Sinema yazarının, sanatçının, seyircinin, tarihçinin ve demokratik toplum yurttaşlarının kararlılıkla savunması gereken birinci prensip budur: Sanatın özgün bir düşünce biçimi olduğu hakkını koşulsuz teslim etmek.

Film bu yarattığı gerçeğe uygun kurgusal hakikat, bu sinematografik fikir ile Atatürk ve tarih üzerine fikir belirtmekte ve düşünmektedir. Tüm seyircileri ve yurttaşları da bunu değerlendirmeye, birlikte düşünmeye davet ederek yapmaktadır.

Sinema yazarının, yönetmenin, seyircinin, tarihçinin ve demokratik toplum yurttaşlarının savunması gereken ikinci prensip budur: Film, gerçeğin edilgin yansıması değil; tersine gerçekliğin düşünülmesidir.

Bu çerçevede Mustafa filmi, sanat-hakikat, drama-belgesel ilişkisinin yanı sıra, aynı zamanda herkesi kamusal alanda, toplumun ortak kaderi, tarihi ve geleceği konusunda da düşünmeye davet ediyor. Tüm yurttaşlar için bir demokrasi okulu deneyimi olanağı sunuyor. Bu ülkede düşünülmesi, fikir alışverişinde bulunulması gereken tüm yakıcı konularda yaşanması gereken bir demokrasi okulu deneyimi bu.

Ama özellikle Mustafa filmi tartışmalarında görünen odur ki, bu topraklarda düşünen ya da düşünmek isteyenler pek fazla değil. Çünkü herkes zaten bir şeyler biliyor. Düşünmeye ne gerek var!

Herkes bir şeyin uzmanı, bir “bilen-kişi” egemenliğiyle konuşuyor ve karşısındakini cahillikle suçluyor.

Oysa Mustafa filmi özellikle de tüm bu “bilen-üstatları”, “bilgi-apoletlilerini”, “uzmanlık-komiserlerini”, öncelikle kendilerinin neyi, nasıl bildiklerini ya da bildikleri bilgilerin geçerliliğinin ne olduğunu oturup enine boyuna bir düşünmeye davet ediyor.

Ama filmle birlikte düşünmek yerine, bir bilen-uzman otoritesiyle “Atatürk’ü sadece ben ve benim gibi uzmanlar bilir” deniliyor. “25 sene Atatürk üzerinde çalıştım” gibi otorite argümanlarıyla ortaya çıkılıyor. Bir sanat eseri, bir düşünce biçimi olan bir film, bir bilen kişi egemenliği ve bir uzmanlık sultası altında sanki bir bilgi objesiymiş gibi sınavdan geçirilmeye, hizaya getirilmeye çalışılıyor.

Mustafa filmi, tarih-bilgiçlerinin şunu hiç düşünmediğini gösteriyor: Tarih bilimi ya da tarih bilgisi olarak sunulanların, yani tarihin bilgi ve bilim olmasının temelinde Mustafa filmindeki gibi bir Aristotelesçi kurgulama operasyonu yatıyor. Tarih-bilenler, ellerindeki kitaplar, notlar ve akademik kariyerlerinin, apoletlerinin sarsılmaz otoritesiyle filmi yargılarken; film onlara sadece şunu soruyor: Siz de benim gibi yaşanmış olayları anlatmak için, bir iç mantık ve bir neden-sonuç ilişkisi oluşturarak olayları kurgulamıyor musunuz? Bu filmle birlikte öncelikle bu konu üzerine düşünmek istemez misiniz? Eğer bu konuyu biraz ele alırsak; tarihimizi aynı verilerle ve belgelerle anlatırken, Kurtuluş Savaşı sonrası ulus-devlet kurma ihtiyacından günümüzün ihtiyacı olan eşitlikçi ve özgürlükçü bir demokratik toplum yaratma sürecine doğru başka bir kurgulamayı-yapılandırmayı düşünemez miyiz?

Bu anlamda film, sadece tarihçileri, yazarları-çizerleri, bilgi-apoletlilerini, vs. değil, tüm yurttaşları bir toplumsal öznellik yapılandırmasında, bir demokratik ulus-uygarlık kurgulamasında; tarih, sanat, hakikat bileşenlerini, sanat ve politika ilişkisini, yani özünde demokrasi sorununu düşünmeye çağırıyor.

Sonbahar filminin kurguladığı sinematografik hakikat ile politik angajmanın ve yakın tarihimizin gerçekliği, Sınıffilminin eğitim aracılığıyla tekrarın mı yoksa yaratıcı bir başlangıcın mı gençliği belirlediği, Gran Torino’nun politik öznellik mekanizması, Lincoln filminin çoğunluk diktatörlüğüne karşı özgür davranışın olabilirliği, Django filminin kölelik ya da özgürlük seçimi üzerine, Çoğunluk filminin gönüllü kulluk ilişkileri üzerine düşünmeye bizleri davet etmesi gibi.

Tarihçinin, sinema yazarının, sanatçının, seyircinin ve demokratik toplum yurttaşlarının savunması gereken üçüncü prensip budur. Sanat, sınavdan geçirilmesi gereken bir bilgi objesi değil; birlikte fikir belirtilmesi gereken bir düşünce biçimidir.

Oysa “bilen-kişiler”, düşünmemekte direnirler her zaman. Bildiğimizi sandığımız bir şeyi düşünmeyiz. Bildiğimizi okur, karşımızdakini de cahillikle suçlamanın kolaycılığıyla fetvalar veririz.

“Bir-bilen” rolünde bu kez bir “sinemacı” çıkıyor sahneye. Sanatı, sinemayı, meslektaşını, filmi savunacağı beklenirken; bilenlerin linç girişiminin, hizaya getirme histerisinin karşısında duracağı sanılırken, o da aynı borazanı alıp, vurun abalıya diyerek, linç marşlarını çalmaya devam ediyor.

Durun, durun, yanılıyorsunuz; asıl sorun tarih, hakikat, demokrasi vs. değil; sorunun özü sinematografik, diyor. Filmi ve yönetmeni aynı tarihçilerin bilgi-komiserliği tutumuyla hizaya getirmeye başlıyor. Filmin yönetmenine, kardeşim, seni severim, kötü niyetli olmadığını da biliyorum ama sen cahilsin; çünkü sinema dilini, sinema gramerini bilmiyorsun; daha da kötüsü, bunu bilmediğini bile bilmiyorsun, işte bu yüzden seni ve filmini linç ediyorlar, diyor. Cahil yönetmeni hizaya getirmek için alıyor eline ansiklopedisini, başlıyor aynı uygun adım bilgiçlik marşını söylemeye… Sanki bu yüksek film-biliminin herkes tarafından konuşulan, bilinen bir dilbilgisi sistemi varmış gibi bilen-üstat edasıyla cahil yönetmene ve seyirciye üç-beş ansiklopedik tekerleme “bilgiyi” öğretmeye çalışıyor.

Oysa bu “bilen-sinemacı” biraz bildiğinden kuşku duysa, önce biraz bildiklerinin üzerine düşünse; sinemanın bir “dil” olduğu, doğal diller gibi bir “grameri” olduğu şeklindeki kesinliğin aslında bir tür şehir efsanesi olduğunu, bir bilgi dahi olmadığını kolaylıkla kavrayabilir. Yani her sıradan ölümlünün sırrına ermeye muktedir olmadığını ima ettiği bu sinemadaki özel “dil” bilgisi ve “gramer” nitelemeleri üzerinde biraz düşünse; aslında bunun sadece söylemi kolaylaştıran uzlaşımcı bir niteleme olduğunu görebilir. Sinemanın icadından beri bir “dil” olmadığı konusunda kafa yoran Jean Epstein, Jean Mitry, Gilles Deleuze, Jacques Ranciere gibi filozofların ne denli açık düşünceler ortaya koyduğunu anlar.

Yani bu  “bilen-sinemacı” biraz düşünse, tüm “bilgi apoletlileri” gibi filmi linçe kalkışmak yerine; aslında Mustafafilminin tarihçiler gibi, sinemacıları da öncelikle kendi pratikleri üzerine düşünmeye davet ettiğini görür. Filmin, sinemacıları drama ve belgesel ilişkisindeki kurmaca ortak payda üzerine kafa yormaya çağırdığını fark eder. Filmin, sinemanın gerçekliği düşünmek, kavramak için anlatım biçimi olarak neden belgesellere başvurduğuna dikkat çektiğini hisseder. Bütün bunların da aslında sinemanın yaratıcı sanatsal zenginliğini ifade etmeye belki de bu tarz belgesellerin daha çok izin verip vermediği konusunu düşünmeye açtığını anlar.

Bir yandan başına gelen linç olayının nedenini bilmediğini iddia ettiği filmin cahil yönetmenine, iki tekerleme ansiklopedik bilgiyle sinema dersi vermeye kalkmaz.

Diğer yandan filmi seyreden, ama filmden neden “rahatsızlık” duyduklarını, filmi neden linç ettiklerini bile bilmeyen “cahil seyircilere” işte sizin de rahatsızlığınızın kaynağı yönetmenin sırrına eremediği bu sinema dili ve grameri konusundaki bilgisizliğidir, demez.

Yani gerçekten bir “sinemacı” olsa, bir bilen-kişi edasıyla ve bir şehir efsanesi olan film-grameriyle, bir düşünce eseri olan filmi bir bilgi objesi gibi sınavdan geçirmeye, düzeltmeye kalkmaz. Sadece kendi sanatsal pratiğinden şu düşüncenin sağlamasını rahatlıkla yapabilir: Sinema “dili” denilen bu efsane, kendi başına eser yaratamaz. Sinema “grameri” denilen bu melâike kendi başına düşünüp, film yapmaz. Türkçe ya da İngilizce dilbilgisinin, bir yazarın yaratıcılığı olmadan, kendi başına kalemi eline alıp şiir yazmadığı, bir hikâyenin öykülemesini yapmadığı gibi; bir film de, onu yaratan bir özne olmadan, bir takım kuralların otomatik uygulanmasıyla kendi başına var edilemez.

Bir sanatsal faaliyet olarak sinema pratiğine bakıldığında görülen odur ki:

Ortaya bir eser koyabilmek için, bir “dil” bilgisine göre kayıt yaptığı iddia edilen kameranın ardında, seçim yapacak ve neyin ne şekilde kayda alınacağına karar verecek sanatçı kamera-gözler gerekmektedir.

Ortaya bir sinematografik anlatım koyabilmek için, bir “gramer” bilgisine göre öyküleme yaptığı iddia edilen sinematografik operasyonları belli bir temel fikir etrafında organize edecek ve kurgulayacak düşünen kafalar gerekmektedir.

Bu da sonuçta demektir ki:

Sinema, özünde her türlü reçete bilgilerine, uzlaşımcı gramer kurallarına karşı icra edilen paradoksal bir sanattır.

Sinema, duyumsanan bir özgün yaratım, hissedilen (estetik) bir düşünce biçimidir…

Bu da demektir ki:

Filmler bir bilgi objesi değil, bir düşünce eylemidir. Bir özgün düşünce eylemi ve biçimi olan filmler, meşruluğunun nerden geldiği ve ne olduğu belli olmayan bir dışsal bilgiçlik sultası altında, hiyerarşik ve otoriter bir ilişki içinde sınavdan geçirilemezler.

Bir bilgiç-kişinin sanat ve düşünce eseri olarak yaratılan tek ve özgün eserler olan filmleri, onların aslında nasıl olmaları gerektiği konusunda sınavdan geçirebilmek ve onların yaratıcılarına “Sen bu işi bilmiyorsun” diyebilmek için gizli apriori reçetelere ve objektif kalıplara mı sahiptir?

Farz edelim ki, bir film nasıl yapılmalıdır diyen bir sihirli reçete bilgisi ve kalıbı var ve bir bilen-kişi bunları ele geçirmiş olsun. Bunun hangi sanat Tanrıları tarafından, hangi araçlarla ulaştırıldığını geçelim. Nasıl oluyor da kalıbı ve reçetesi (önceden bir bilenin elinde olan) bir film, bir yaratım, tek ve biricik, özgün bir sanat eseri oluyor?

Kant’ın felsefeye, sanata ve politikaya bugünkü modern yapısını kazandıran temeli attığı devasa eseri olan Yargı Gücünün Eleştirisi (1790) bu konuyu enine boyuna tüm yönleriyle düşünür.

Ya sinema sanat değildir; hazır reçetelere ve kalıplara göre fabrikasyon seri üretimle filmler yapılabilir.

Ya da sinema bir sanattır; hazır film reçeteleri ve kalıpları da, bu kalıplara göre eser üreten, kalite kontrolü ve sınav yapan “bilen-kişilerin” varlığı da sadece kötü bir şakadır.

Kant, bir sanat hayranı olmasa da ikincisini temellendirir. Sanatçı bir kalıba, kavrama, bilgiye göre üretmez; tam tersine ne yaptığının bilgisine ve bilincine rasyonel olarak sahip olmadan, bir “dahi” (yani ne yaptığının farkında olmayan biri) olarak doğrudan yaratır. Sanat eserinin algılanması da aynıdır: bir kavram, bir kalıp, evrensel bir objektif bilgi ve rasyonel bir ölçü olmadan eser öznel olarak hoşa gider, güzel bulunur. Ama aynı hoşa gitme duygusunun ve güzellik deneyiminin öznelliği, herkes için geçerli bir kavram ve objektif bilgi olmasa da, yine de herkes tarafından evrensel olarak paylaşılacağı hipoteziyle fikir ifade edilerek, argüman sunularak tartışılabilen, bir ortak-insanlık deneyime dönüştürülebilir. Tabii ki bu, hiçbir otoriteye ihtiyaç duymaksızın, diplomasız, önyargısız, apoletsiz, etiketsiz, statüsüz; sadece ortak insani kapasiteleri harekete geçirerek, yani sadece duyumsayıp, düşünerek yapılır. Bu da, herkesin sadece insani kapasiteleriyle katılabileceği tam anlamıyla bir demokrasi okulu deneyimidir.

Bu çerçevede Kant’ı ölmeden önce en az bir kez okuduğumuzda, bir filmle birlikte ancak iki temel şeyin yapılabileceğini görürüz. Gerisi bunların türevidir.

1) Bir film, bir eğlence aracı olarak seyredilir ve filmle birlikte hoşça vakit geçirilir.

2) Bir sanat eseri olarak, bir filmle birlikte düşünülür, birlikte fikir üretilir. Herkesin aynı deneyimi paylaşabileceği hipoteziyle, yani bilgisiz-kavramsız bir ortak algı ve evrensellik oluşabileceği düşüncesiyle fikirler paylaşılır.

Bu da, eşit ve özgür ilişkilerin yaşandığı, fikirlerin kendi özgün temelleri üzerinde serbestçe durduğu, paylaşılan düşüncelerin kendi argümanlarının dışında hiçbir statünün, apoletin ve otoritenin sultasında bir sınava tabii tutulmadığı demokrasinin temelidir.

(Bu çalışma ilk olarak 2009 yılında ParadoksFilm Akademi Sitesinde yayınlanmıştır.)