Timbuktu, Çölün Çağrısı -I-
Belgesel ve Kurmaca
Mali’nin kuzey bölgesi, 2011-2013 yılları arasında, Nijerya, Cezayir, Afganistan, Pakistan gibi farklı ülkelerden gelen Cihatçı Selefiler’in işgali altında yaşadı. 29 Temmuz 2012 yılında, Cihatçıların işgal ettiği Mali’nin kuzeyindeki küçük bir şehir olan Aguelhok’ta insanlık dışı bir suç işlendi. İki çocukları olan 30 yaşlarında bir genç çift, tüm dünyanın gözü önünde omuzlarına kadar toprağa gömülüp taşlanarak (recmedilerek) öldürüldü. Bu recm, Cihatçılar tarafından filme alındı ve propaganda amacıyla internette yayınlandı.
Bu iki gencin tek suçları, evli olmadan iki çocuk sahibi olmanın mutluğunu yaşayan bir aile olmalarıydı.
İşte bu trajik ölümler ve bu insanlık suçu nedeniyle…
Çocukluğunu Mali’de geçiren Moritanyalı yönetmen Abderrahmane Sissako, yeryüzündeki hiçbir çocuğun, annelerinin babalarının sadece birbirlerini sevdikleri için taşlanarak öldürüldüğüne bir daha şahit olmaması dileğiyle Cihatçıların saf İslam adına işledikleri bu insanlık suçunu bir belgesel filmle anlatmaya karar verir.
Ama…
Abderrahmane Sissako, bu yakıcı konuyu hem onun trajik özüne sadık kalarak, hem de onu bir dramatik yapı içinde özgürce belli bir sanatsal mesafeyle işleyebilmesi için, belli bir süre sonra belgesel film çalışmalarından vazgeçer, Timbuktu’yu belgesel etkisinde bir kurmaca film olarak tasarlar.
Yani…
Timbuktu, bir yandan bir kurmaca (fiction) film olarak, gerçekte filme ismini veren Tombouctou şehrini 1 Nisan 2012 tarihinde işgal edip, yerli halkı silahlı şiddet ile terörize ederek şeriat uygulayan Ansar Dine (İslam Savunucuları) adlı Cihatçı grubun adını anmadan, soyut bir radikal örgüt portresi çizer ve İslamcı karakterleri genel tiplemeler olarak bir anlatı sanatı aracılığıyla mesafeli bir ironiyle yapılandırır.
Ama…
Diğer yandan da, Timbuktu, bir belgesel (documentary) film gibi, bu kurgusal evrende etten-kemikten gerçek insanlar olarak tipleştirilen Cihatçı karakterlerin zulmüne ve onların silah zoruyla uygulamaya koydukları şeriat yasalarının despotluğuna tüm çıplaklığıyla maruz kalan ve direnen tek tek sivil bireylerin, savunmasız ailelerin ve yerli halkın karşılaştığı tekil-olgusal sahnelerle seyirciyi yaşanan kurmaca olayların trajik hakikatiyle doğrudan, gerçekçi bir biçimde karşı karşıya getirir.
Yani…
Araştırılan, incelenen, saptanan olaylar, karakterler ve hikâyeler (story) bir belgesel filmin konusu olacak şekilde gerçektirler; ama bu yalın gerçekliği düşünmek için seçilen anlatım (narration) tarzı ise kurmacadır (fiction).
İşte bu anlamda…
Timbuktu, bir kurmaca filmin genel-dramatik yapısıyla algılanır sanatsal fikri ve olgusal-duyumsanır belgesel etkisiyle seyirciyi, uluslararası Cihatçı İslam ve onun ideolojisi Selefizm üzerine düşünmeye davet eder.
Çünkü…
Gerçekliği düşünebilmek için, onu olduğu gibi insan duyarlılığına yansıdığı şekliyle rastlantısal ve muğlak bir blok halinde değil; tersine belli bir ardışıklık sistemi içinde, belli bir neden sonuç ilişkisiyle, belli bir mekân ve zaman içerisinde, belli bir olay örgüsü ve ilişkiler yumağında davranan öznelerle birlikte bir rasyonel-mantıksal kurgulama (fiction) yapısı oluşturarak ele almak gerekir.
İşte bu çerçevede…
Film; bir yönüyle kurgusal evrende metaforik ve sembolik (fiction) bir anlamı olan, ama bir yönüyle de dramatik yapının gerçekliğini tüm çıplaklığıyla belgesel (documentary) etkisinde ifade eden, olgusal-tekil bir eylem sekansı ile açılır.
Bir ceylan, çölün ortasında, sessizlik içinde, var gücüyle durmaksızın koşmaktadır. Çölün gizemli sessizliğinin içinde bir güzellik sembolü, bir zarafet metaforu olarak koşmakta olan bu ceylanın süzülüşünü izlerken… Birden dış-ses olarak ekranda patlayan kurşun seslerinin ve araba motorlarının gürültüsü çölün sakinliğini ve bu koşunun albenisini alt üst ederek seyircide kaynağı belli olmayan beklenmedik bir kaygı yaratır.
Ardından ekranda, yakın çekimde, havada rüzgârdan uçuşarak dalgalanan siyah bir bayrak görürüz. Bir başka genel-cephesel çekimdeki bir planda da silah seslerinin kaynağı olan yüzleri kapalı Cihatçıları, tozu dumana katarak hızla kameraya (ve seyircilere) doğru ilerleyen kamyonetlerin üzerinden önde (karşı alanda) koşan ceylana (ve salondaki seyircilere) doğru otomatik tüfeklerle ateş ettiklerini görürüz.
Sanki kurgusal evrendeki karşı-alanda kurşunlanan ceylan ile dış-alandaki salonda oturan seyirciler aslında aynı, birbiriyle özdeşleşmiş hedeflermişçesine…
Kovalamaca sürerken, bir dış-ses “Yorun onu, yorun onu!” diye bağırır. Bunca insanın bir ceylanı bir çölde kovalaması ve ardından bunca sıkılan mermi arasında, seyirciye anlamsız gelen bir bağırıştır bu. Ama kovalama sürdükçe ve mermiler sıkıldıkça aynı sesi bu kez fazladan açıklayıcı bir cümleyle bir kez daha duyarız:
“Öldürmeyin onu! Sadece yorun!”
Bu haykırışın ardından kurgusal evren kapanır; sessizlik içindeki siyah ekranda bir yazı belirir:
Timbuktu
Siyah bir fon üzerinde, sessiz filmlerde kullanılan ara kartonlar gibi, filmin dışında bir açıklama yazısı gibi ekranda ayrıksı bir şekilde görünmesine ve kurgusal evrenin tüm ortam seslerinden soyutlanmış olmasına rağmen, bu kez de bu Timbuktu yazısı üzerine ateş edilmeye devam ediliyormuş gibi, ses bandında aynı otomatik tüfeklerden atılan kurşun sesleri duyulur.
Bu, milimetrik bir hassasiyet ile oluşturulmuş açılış sekansı kurmacası, bir yandan, bir yerleştirme operasyonu olarak olgusal-tekil bir dramatik durum ile filmin olay örgüsünü ve hikâyenin potansiyel gelişim yönünü seyirciye hissetirir.
Ama diğer yanda da…
Aynı açılış sekansı, kurgusal evrendeki metaforik ve sembolik yönüyle filmin temel fikrini seyirciye çağrıştırır.
Yani…
Ekranda olgusal ve dramatik (eylem) olarak gördüğümüz, Cihatçıların siyah bayraklarıyla birlikte, kamyonetlerinin üzerinde otomatik tüfeklerle ateş ederek bir ceylanı ıssız bir çölde kovalamalarıdır. Amaçları da, sözlerinden anlaşıldığı gibi, onu öldürmek değil, fakat terörize ederek korkutmak, enerjisini tüketerek yormak, yıldırarak, direncini kırarak pes ettirmektir.
Ama…
Metaforik ve sembolik olarak da, bu açılış sekansının genel olarak mizanseninden, özel olarak da ses-görüntü diyalektiğinden ve planların özenle seçilen ardışıklık sisteminden oluşan bir sinemasal anlamı ve bir sine-fikri vardır.
Kurşunlardan umutsuzca kaçmaya çalışan bu ceylan, aslında İslami Cihatçılar tarafından işgal edilen ve şeriatın zulmü altında inleyen Tombouctou şehridir.
Yani…
Ceylan, aslında bu şehirde yaşayan insanların kendisidir, Tombouctou halkıdır.
Peki, neden Cihatçıların kurşunları önünde canhıraş koşmakta olan bu ceylan ve onunla ilişkilendirilerek siyah ekranda kurşunlanan bir şehrin ismi, metonomik olarak Tombouctou halkının kendisini ifade etmektedir?
Bu soruya filmin tamamını izledikten sonra yanıt bulabiliriz.
Çünkü…
Filmin gösterdiği gibi…
Tombouctou, binlerce yıllık tarihi olan mitolojik bir şehirdir. Tombouctou, uygarlıkların kesiştiği, Siyahi Afrika kültürü ile Mağrib’in geleneksel İslam inancını birbirine bağlayan bir rüyalar diyarıdır. Birçok dilin aynı anda konuşulduğu bu ticaret ve kültür şehrinde, tarihi elyazmaları, kalkerli topraktan yapılmış camileri, ermiş türbeleriyle hoşgörünün, çoğulculuğun bilgeliği ve sükûneti içerisinde bir Müslüman halk mozaiği yaşar.
Oysa…
Filmdeki Cihatçı Selefiler için böyle çok kültürlü bir geleneksel Müslümanlık, dinden sapmak; ermişlerin türbelerine, camilere, İslam uygarlığının mimari eserlerine ziyaretlerde bulunmak putperestliktir. Yani “saf” bir Müslümanlık değildir. Kuran’ın Vahabist-Selefist yorumlarına göre günlük yaşama birebir uygulanarak, İslamiyet’in ilk doğuşundaki dindar ataların (Selefler) dönemine öykünen bir “saf” Müslümanlığı olduğu gibi silah zoruyla tüm topluma dayatmak gerekir. (Bu konuda geniş bilgi için Paradoks Dergi’deki “Felsefi Sorular” yazı dizisindeki “Selefizm” ve “Vahabizm” makalelerine bakılabilir.)
İşte bu nedenle…
İslami Cihatçıların, arkasından kurşun sıkıp korkutarak, kovalayıp yorarak, pes ettirip ruhunu teslim almak istedikleri çöldeki bu ceylan, aslında aynı şekilde yola getirilmesi gereken bu kadim çöl uygarlığının zarafeti ve sakin-bilge gücü olan Müslüman Tombouctou halkının kendisidir.
O halde…
Filmin açılış sekansının sorduğu soru şudur:
Çölde ölümcül bir tehlikeden kaçmak için yalnız başına koşmakta olan bu ceylan, daha ne kadar bu amansız kovalamacaya dayanabilir?
Yani…
Çölün ortasında Cihatçı fanatizmin işgaline uğrayan bir Müslüman halk, umutsuzca verdiği bir varoluş mücadelesini nereye kadar sürdürebilir?
Dikkat edilirse…
Bu açılış sekansı, görsel ve fikirsel olarak aynı zamanda filmin kapanış sekansıdır da. Filmi açan, kurgusal evreni, dramatik yapıyı, karakterleri ve temel sine-fikri yerleştiren de, sonlandıran da bu aynı sekansın belli bir değişim ile tekrarıdır. Film, sonunda hikâyesini anlatıp kurmaca zamanını tamamlar, ama çölde Cihatçıların önünde koşan ceylan yeniden kurgusal evrende belirir. Hala aynı şekilde koşup durmaktadır… Ama bu kez ceylan gibi, aynı şekilde, Tombouctou çöl uygarlığının geleceği olan küçük çocuklar da koşmaktadırlar. Babalarının ve annelerinin Cihatçılar tarafından öldürülmesini engellemek için durmaksızın, canhıraş bu yurt edindikleri çölde koşmaktadırlar. Yeryüzünün sonsuz rüzgârlarının oluşturduğu bu kum tepelerinde kurulan kadim çöl uygarlığının, insanlığa yaptığı acil bir çağrı olarak, filmin başından beri koşmakta olan ceylan gibi bu kez çocuklar da nefes nefesedirler…
Tombouctou çöl uygarlığının film seyircisine sorduğu temel soru ,işte bu meteforik açılış ve kapanış sekansları arasında filmin anlattığı hikâyenin anonim aktörlerinin cesaretiyle dile gelecektir:
İnsanın varoluşunu benliğine, ruhuna kadar yok eden bir zulmün baskısına direnmenin bedeli nedir ki?
Ama bu, tüm insanlığa sorulan bir sorudur, çünkü burada anlatılan varoluşsal, ruhsal ve kültürel yıkım, sadece Tombouctou halkının değil, tüm Afrika’yı ve topyekûn bir insan oluş sorunu olarak tüm insanlığı ilgilendirmektedir.
Çünkü…
Filmin açılış sekansından hemen bir sonraki birbirinin devamı olan iki sahnede de hala aynı silahlı şiddet, hedefi ve anlamı genişleyerek devam etmektedir.
Önce çölün kızgın kumlarının üzerine yığılmış Afrika sanatının ahşap maskları putperestlik olarak değerlendirilerek otomatik tüfeklerle taranarak toz duman içerisinde parçalanır. Bu olgusal-içerik, kurgusal bir yapı olarak öyle bir mizansen içinde anlatılır ki, sahne metaforik-sembolik olarak seyirciye toplu bir katliam, toplu bir recm sahnesini çağrıştırır…
Sonra tek sıra halinde kumlara yerleştirilmiş Afrika sanatının ahşap heykelleri, tarihin içinden çekip alınarak ölüme mahkûm edilmiş güncel ve sonsuz figürler gibi, aynı nedenle, kurşuna dizilerek kafaları, bacakları, kolları otomatik silahlarla taranıp parçalanırlar.
Ses bandından dış-ses olarak gelen, dış-alanda patlayan kurşun seslerinin ilk sahnedeki kadrajın içindeki alanda üst üste yığılmış maskların üzerine ve ikinci sahnedeki yan yana sıralanmış heykellerin vücutlarına ve yüzlerine çarptığında çıkardığı tok sesle birlikte açtığı yaraların ve koparıp aldığı parçaların mizanseni, sergilenen bu absürt katliam-durumunun içeriğinden çok daha çarpıcı bir sine-fikri ifade eder. Heykeller, bugüne kadar Cihatçı İslamcıların recm ettiği ya da toplu olarak kurşuna dizdiği sivil insanların anlamsız-trajik ölümlerini açık bir şekilde metaforik olarak ifade ederler. Ama burada önemli olan, asıl bu trajik durumu, geleneksel Afrika sanatının heykellerinin kurşuna dizildiği bir mizansen ile vermek, bu katliamların insan duyarlılığını felç eden derin acısı ile bu yaşananları anlamlandırabilme ve düşünebilme çabasının gerekliliği arasına bir anlatı sanatı, bir anlam ve sine-fikir yaratma sanatı olarak sinemayı davet etme çabasıdır.
Cihatçı Selefiler, bir yandan antropomorfik (insan biçimindeki) fügüratif sanatı Allah’a şirk koşmak, yani Allah’tan başka şeylere tapmak (putperestlik) olarak değerlendirip, yok ederler. Afganistan’daki Buda heykelinden, Irak ve Suriye’deki antik heykellerden Mali’deki geleneksel Afrika heykellerine kadar bu yıkıcı, yok edici tutum olgusal-belgesel bir gerçeklik durumudur. Aynı şekilde, Cihatçı Selefiler’in başta kendileri gibi düşünmeyen, kendi yorumları gibi İslam pratiğine sahip olmayan Müslümanların kendilerini “dinden sapmış kâfirler” olarak niteleyip, onları toplu olarak katletmeleri de olgusal-belgesel bir gerçekliktir.
Ama burada…
Filmin bu iki gerçek olgusal-belgesel dramatik durumu, iç içe geçirerek bir kurgusal mizansen olarak mesafeli bir biçimde seyirciye anlatması önemlidir.
Çünkü…
Sinemanın bu şekilde, dolaylı ve mesafeli bir biçimde, yani ahşap heykellerin gerçek insanlarmış gibi kurşuna dizilmelerinin sahnelenmesiyle, heykellerin her kurşun yiyişinde bir parçası koparken, hem imgesel olarak insanların nasıl toplu olarak kurşuna dizildiklerini duyumsayabilecek kadar yakın, hem de insanın içini kanatan bu durumu anlamlandırabilmek, düşünebilmek için yeterince mesafeye sahip olabiliriz.
Yani…
Kamera, ses bandında patlayan kurşun seslerinin eşliğinde, ağır ağır hareket edip tek tek parçalanan heykellerin görüntülerinden oluşan çarpıcı bir panoramayı gözler önüne sererken, seyirci olarak, aynı anda zihinlerimizde oluşan imgeler, sine-fikirler ve düşünceler ile tek tek ya da toplu olarak katledilen sivil insanların trajedisini anlamlandırabilir ve bunlara seyirci kalan insanlığın konumunu düşünebiliriz.
İşte…
Bu iki sahnenin aynı zamanda hem çarpıcı olgusal-belgesel gerçekliğinin yakıcılığı, hem de mesafeli kurgusal, sine-fikirsel gücünün düşündürücülüğü, sinema sanatının gücüdür.
Yani…
İnsanların tek tek ya da toplu katliamlarının insan bilincini felç edici duygusal etkisini ve bu katliamların trajedisini yok saymadan, mesafe alarak sinema sanatının anlatısıyla, sine-fikirleriyle onları anlamlandırma çabasıdır.
Bu da…
Seyirci olarak bizim, bir yandan, duygusallığın yakıcılığı içinde yanıp kavrulmadan; diğer yandan da, aklın mesafeli rasyonel soğukluğu içinde donup kalmadan düşünebilmemizi sağlar.
Bu da demektir ki…
Bu sanatı kurşuna dizme sahnesinin hem olgusal ve tekil olarak, hem de fikirsel ve sembolik olarak gösterdiği gibi, sadece çölde hiç durmaksızın koşmakta olan bu zarif ceylan, bu küçük çocuklar ve bu Müslüman Tombouctou halkı değildir; aynı zamanda başta bütün Afrika kıtası ve tüm insan uygarlığı bu sıkılan Cihatçı kurşunların ölümcül tahribatı altındadır.
Çölün sinema sanatının anlatısı ile insanlığa seslenişinin ilk cümlesi budur.
Bu ekranda seyirci olarak sırasıyla gördüğünüz gibi; bu çölde, sadece bir ceylan, bir şehir, bir sanat değil, fakat topyekün bir insan uygarlığı kurşunlanmaktadır.
Öykü ve Öyküleme
Film, aynı zamanda basit ve karmaşık, sıradan ve derin, çarpıcı ve mesafeli, olgusal ve fikirsel olan bu yaratıcı açılışı ve yerleştirmeyi yaptıktan sonra, artık temel fikrini ve insanlığa çağrısını dillendiren dramatik hikâyesini doğrudan karakterlerin kendi eylemliği ve bir olay örgüsü içinde anlatmaya geçer.
Senaryo, antik Yunan tragedyalarımdan beri tanıdık, bildik bir dramatik kalıp içermektedir.
Yani…
Senaryo; mutlu bir yaşamın, hak edilmeyen, bu nedenle de üzücü olan, ama bir kader gibi de engellenmesi pek mümkün olmayan, bu nedenle de trajik olan, bir tetikleyici olay sonrası geriye dönülemez bir şekilde alt üst olmasının klasik kalıbı üzerine kuruludur.
Tombouctou şehrinin dışında, kum tepelerindeki çadırında kalan ve civardaki vahalarda büyükbaş hayvan yetiştiriciliği yapan Kidane; güzel eşi Satima, sevimli küçük kızı Toya ve babası öldüğü için evlatlık aldığı, sürüye çobanlık yapan küçük oğlu İssan ile hep birlikte çölün doğal döngüsü içinde sakin, huzurlu ve mutlu bir yaşam sürmektedirler.
Ama bir süredir Tombouctou şehri farklı ülkelerden gelen Cihatçı Selefiler’in işgali altındadır. Cihatçılar, yerli Müslüman halka şeriat yasalarını kurdukları dini mahkemeler ve silah zoruyla empoze etmektedirler. Cihatçılar, Tombouctou halkına müziği, futbolu, gülmeyi, sigarayı yasaklarlar. Şehirde devriye gezen İslam polisleri, kadınların başörtü, çarşaf ve eldiven giyip giymediklerini, erkeklerin pantolonlarının ayak bileğinden uzun olup olmadığını sokaklarda denetlerler.
Şeriatçıların şefi, Kidane yokken sık sık çadıra gelir ve Kidane’ın güzel eşi Satima’ya bir şeye ihtiyacı olup olmadığını sorarak ona kur yapar. Bir gün Kidane, ineklerinden birisini nehirden su içerken balıkları kaçırdığı için kızıp öldüren balıkçı komşusu ile girdiği bir tartışma sonrası, kaza ile onun ölümüne yol açar. Böylece Kidane ve Satima’nın yolu zorunlu olarak hep uzak durmaya çalıştıkları Cihatçılar ve onların şefleriyle kesişir.
Bu durumda, yanıt bekleyen diramatik soru bellidir.
Şeriat mahkemesinin Kidane ve ailesi için kararı ne olacaktır?
İşte filmin hikâyesinin özeti, yani sinopsisi budur.
Ama elbette ki, senaryonun bu dramatik yapısının ve olay örgüsünün 2500 yıldır tekrarlanan bu bildik, tanıdık klasik kalıbını, özgün ve çarpıcı bir sine-fikre çevirecek olan, asıl bu hikâyenin mizanseni, eksiltilecek (dış-alanda bırakılacak) ve gösterilecek sahnelerin seçimi, yani sinematografik anlatım (öyküleme-narration) tarzı ile oluşturacağı mizansen ve ardışıklık sistemi olacaktır…
Bu nedenle…
Filmin dramatik (eylemsel) anlatım bölümü, daha sonra hiçbir şekilde filmin hikâyesinde (senaryosunda) yer almayacak olan, yani filmin olay örgüsünde kendi başına bağımsızmış gibi duran bir sekansın mizanseniyle başlar. Çünkü bu sekansın işlevi, asıl filmin anlatım (öyküleme) seçimiyle oluşturduğu ardışıklık sistemi içindeki sine-fikrini yapılandıracak önemli bir temel olmasıdır.
Gündüz, bir çöl uygarlığının doğal mekânı olan, kumlar, çorak topraklar ve seyrek ağaçlardan oluşan bir vahanın kurgusal ortamında, bir Fransız rehinenin yer değiştirmesi için bir gruptan diğerine teslimatı yapılır. Sessiz ve huzurlu bir ortamda, sakin davranışlar içinde yürüyerek iki grubun buluşma yerine gelenlerin arasındaki Fransız rehinenin göz bandı açılır, gözlüğü verilir ve içmesi için bir bardak çay ikram edilir, gereken ilaçları torba ile verilerek diğer grup ile yola çıkarılır.
Bu sekans, filmin dramatik yapısının ve olay örgüsünün Fransız rehinenin durumu ve onun geleceği üzerine kurulacağı izlenimi verir. Ama hikâye ilerledikçe ve filmi izledikten sonra, bu rehine sekansının senaryoda hiçbir öneminin olmadığını anlarız.
Peki, filmin dramatik yapısında ve olay örgüsünde hiçbir rolü olmayan bu sekans neden özenli bir mizansen ile filmin sinematografik anlatım biçimi içinde önemli bir yer tutmaktadır? Bu rehine sekansı, neden filmin dramatik anlatı bölümünün başlangıcını oluşturmaktadır? Eğer filmin bütünü içinde hiçbir dramatik önemi yoksa o zaman bu sekansın sine-fikri nedir?
Bu sorunun yanıtı filmin topyekûn kendisidir. Ancak filmin tamamını seyrettikten sonra, bu sorunun yanıtının, filmin hikâyesini anlatma (öyküleme-narration), yani ardışıklık oluşturma, hikayeyi ete-kemiğe büründürecek, görsel ve işitsel bir varoluş kazandıracak sahneleme sisteminin bütünlüğü içeresinden çıktığını görürüz.
Yani…
Film, anlatı seçiminde, temel dramatik durum olmaya aday olan medyatik bir Batılı rehine olayının devamını eksiltip (ellypse), sinematografik alanın ve kadrajın dışında bırakıp, yani onun akıbetini seyircinin imgesel dünyasına gönderip; asıl aynı Cihatçıların zulmüne maruz kalan Müslüman Tombouctou halkının anonim kahramanlarını doğrudan kadrajın içine alan, onları merkeze koyan bir anlatıyı, bir kurgulama ve ardışıklık sistemini seçerek sine-fikirlerini oluşturacaktır.
Bu da demektir ki…
Film; Cihatçı Selefiler’in despotik iktidarını, Batılı rehinelerin medyatik durumunu sahneleyerek anlatmak yerine, tam tersine bu medyatik Batılı rehineler konumunun arkasında unutulan, görmezden gelinen asıl bu sekter İslam anlayışının zulmü altında inleyen Müslüman halkın anonim kahramanlarını anlatmayı temel alacaktır.
Çünkü…
Filme göre, Cihatçı İslam, medyatik bir biçimde öne çıkarıldığı gibi, Batı’nın şeytani emperyalizmine karşı açılan ve öteki dünyanın değerleri adına yapılan bir kutsal-bağımsızlık savaşı değildir. Cihatçı İslam’ın savaşı, öncelikle ve temelde yeryüzündeki Müslüman halkın kendisine karşı açılan bir baskı, tahakküm ve siyasi iktidar savaşıdır. Yeryüzündeki tüm Müslüman ülkelerde Cihatçı İslamcıların silah zoruyla zihinsel, ruhsal ve fiziki olarak rehin alıp, gün be gün yorup, tüketip sembolik ve fiziki olarak öldürdükleri insanlar, asıl (bu medyatik tablo arkasındaki) anonim Müslüman halkın bizzat kendisidir.
Bu nedenle…
Film, Batılı rehineler sorununu baştan kısaca hatırlatıp; asıl ele alacağı, işleyeceği, üzerinde düşüneceği temel sorun olan Müslüman halkın kendisinin günbegün yaşadığı baskılara, zulme ve bunlara günlük yaşamın sıradanlığı içinde kendince, sadece bir insan olarak direnerek ayakta kalmaya çalışan anonim aktörlerin hikâyelerine geçer.
Yani…
Filmin klasik bir senaryosu olmasına, temel dramatik durum olarak Kidane ve ailesine odaklı bir olay örgüsü bulunmasına rağmen; bu hikâyeyi öyküleyen (narration) ardışıklık sistemi senfonik olacaktır. Öyküleme çokluk içeren bir anlatım odağına ve ardışıklık sistemine sahip olacaktır. Filmdeki tüm sahnelerin dramatik içeriği, karakterlerin rolü ve mizansenin ifade ettikleri sine-fikirler, bir biçimde filmin kurgusal evreninde birbirleriyle kesişeceklerdir.
Çünkü…
Bu filmdeki herkes, aynı zulmün altında yaşayan, aynı kaderi paylaşan aynı Müslüman Tombouctou halkıdır.
Bu nedenle de…
Film, sadece Tombouctou dışındaki bir vahada çadırda yaşayan temel karakterler olan Kidane ve ailesine odaklanmaz. Aynı zamanda, filmin kurgusal evrenini ve anlatısını yapılandıran kamera-göz, Tombouctou sokaklarında gece gündüz dolaşarak, Cihatçıların kendi dini yorumlarından çıkardıkları yasakları bizzat bu kadim Müslüman halkın anonim bireylerine nasıl zulüm ederek empoze ettiğini tek tek gösterir.
Yani…
Film, Tombouctou sokaklarında Cihatçı İslamcıların sürekli megafonla yaptıkları yasakların anonslarından başlayarak, yoldan çevirdikleri bir genç kızı kendilerinden biriyle kızın rızası olmadan İslam adına evlenmeye mecbur etmekten, sokakta balık satan ve önce çarşaf giydirdikleri bir kadına bir de zorla eldiven giydirmeye kadar günlük yaşamın her sahnesine bir belgesel tarzında odaklanır.
Film, Cihatçıların, gündüz sokaklarda erkekleri durdurup pantolonlarını ayak bileklerinden yukarı çektirmekten, geceleri evlerde şarkı söyleyen insanları evlerin damlarında gezerek aramaya kadar, Tombouctou sokaklarında gece gündüz anket yapan bir kamera-göz olarak, asıl Müslüman halkın kendisinin bu İslamcı despotik iktidar altında nasıl bir zulüm yaşadığına tanıklık yapar.
Camiye silahları ve botlarıyla Cihat adına giren saygısız İslamcıları kovan cami imamından, sokakta şeriat adına kırbaçlanırken bile bu silahlı despotlara direnebilen anonim kadın kahramanlara kadar, film öncelikle Tombouctou’nun sokaklarını ve Siyasi İslam’ın bizzat kendi Müslüman halkını zulüm altında inleten gerçeğini anlatmayı (narration) seçerek sine-fikrini oluşturmayı tercih eder.
Çünkü…
Zaten film, taşlanarak öldürülen bir Müslüman anonim genç çiftin gerçek hikâyesinden yola çıkmıştır. Yönetmen, önce bir belgesel film için önemli bir ön çalışma yapıp, Tombouctou işgal altındayken yaşananları ve bunları yaşayan insanları araştırmış, bulmuş, yaşananları anlattırmış; sonra da bütün bu olayları ve bunları yaşayan gerçek kişileri, kurmaca bir filmde, kurmaca karakterler olarak tipleyerek, belgesel etkisinde bir kurmaca film yapmıştır.
Bu nedenle…
Başlangıçtaki Fransız rehine sekansının dramatik içeriğinden öte, onun ifade ettiği sinemasal anlamı filmin bütünlüğü içinde çok açıktır. Bu sekans, bir Batılı rehinenin yer değiştirmesini ifade eden dramatik içeriğinden öte, sine-fikir olarak şunu der: Filmin başında bu medyatik konuyu küçük bir sekansta dramatize etmeden işliyoruz, ama onu Cihatçı İslam’ın aksesuar bir konusu olarak bir kenara bırakıp, asıl bu medyatik gösterinin arkasında duran temel soruna geçiyoruz.
İşte…
Bu anlam, filmin hikayesinden çok, asıl filmin bütünsel ardışıklığının oluşturduğu, yani filmin anlatı (narration) sisteminin yapılandırdığı bir sine-fikridir.
Yani…
Cihatçı İslam’ın sorunu, Batılı rehinelerin tüm insanlığı ayağa kaldıran medyatik kaderlerininin ardında, bu despotluğun altında zulüm gören bizzat Müslüman halkların kendi sorunudur.
Bu çerçevede film seyirciye der ki:
Asıl sorun, her gün sadece bu topraklarda yaşadıkları için katledilen anonim insanların kendi trajedileridir.
Çölün insanlığa seslenişi işte budur.
Günlük yaşamları içinde maruz kaldıkları bir zülme direnen sıradan insanların kendi derin acıları ve anonim kahramanlıklarıdır.
…
Metin Gönen
16.05.2015
(Bu çalışma Timbuktu filmini inceleyen üç bölümlük bir yazı dizisi olarak tasarlanmıştır.)
